‘Human impulses run riot’: China’s shocking pace of change

In The guardian

Souvenirs featuring portraits of Mao Zedong and Xi Jinping, Beijing. Photograph: Thomas Peter/Reuters

Thirty years ago, politics was paramount. Now, only money counts. China’s leading novelist examines a nation that has transformed in a single lifetime. By

When I try to describe how China has changed over the past 50 years, countless roads appear in front of me. Given the sheer immensity of these changes, all I can do is try first to follow a couple of main roads, and then a few smaller ones, to see where they take us.

My first main road begins in the past. In my 58 years, I have experienced three dramatic changes, and each one has been accompanied by a surge in suicides among officials. The first time was during Mao Zedong’s Cultural Revolution, which began in 1966. At the start of that period, many members of the Chinese Communist party woke up one day to find they had been purged: overnight they had become “power-holders taking the capitalist road”. After suffering every kind of psychological and physical abuse, some chose to take their own lives. In the small town in south China where I grew up, some hanged themselves or swallowed insecticide, while others threw themselves down wells: wells in south China have narrow mouths, and if you dive into one headfirst, there is no way you will come out alive.

In the early stages of the Cultural Revolution, many people from the lowest tiers of society formed their own mass organisations, proclaiming themselves commanders of a “Cultural Revolution headquarters”. These individuals – rebels, they were called – often went on to secure official positions of one kind or another. They enjoyed only a brief career, however. Following Mao’s death in 1976, the subsequent end of the Cultural Revolution and the emergence of the reform-minded Deng Xiaoping as China’s new leader, some rebels believed they would suffer just as much as the officials they had tormented a few years before.

Thus came the second surge in suicides – this time of officials who had clawed their way to power as revolutionary radicals. One official in my little town drowned himself in the sea: he smoked a lot of cigarettes first, and the stubs littering the shore marked the agony of indecision that preceded his death. This was a much smaller surge in suicides than the first one, because Deng was not out for political revenge, focusing instead on kickstarting economic reforms and opening up to the west. This policy led in turn to China’s economic miracle, the downside of which has been environmental pollution, growing inequality and pervasive corruption.

In late 2012 came the third dramatic change in my lifetime, when China entered the era of Xi Jinping. No sooner did Xi become general secretary of the Communist party than our new leader launched an anti-corruption drive, the scale and force of which took almost everyone by surprise. The third surge in suicides followed. When officials who had stuffed their pockets during China’s breakneck economic rise discovered they were being investigated and realised they could not wriggle free, some put an end to things by suicide. In cases involving lower-ranking officials who were under investigation but had not yet been taken into custody, the government explanation was that their suicides were triggered by depression. But, if a high-ranking official took his own life, a harsher judgment was passed. On 23 November 2017, after Zhang Yang, a general, hanged himself in his own home, the People’s Liberation Army Daily reported that he “had evaded party discipline and the laws of the nation” and described his suicide as “a disgraceful action”.

These three surges in suicide demonstrate the failure and impotence of legal institutions in China. The public security organs, prosecutorial agencies and courts all stopped functioning at the start of the Cultural Revolution; thereafter, laws existed only in name. Since Mao’s death, a robust legal system has never truly been established and, today, law’s failure manifests itself in two ways. First, the law is strong only on paper: in practice, law tends to be subservient to the power that officials wield. Second, when officials realise they are being investigated and know their position won’t save them, some will choose to die rather than submit to legal sanctions, for officials who believe in power don’t believe in law.

These two points, seemingly at odds, are actually two sides of the same coin. The difference between the three surges in suicide is this: the first two were outcomes of a political struggle; framed by the start and the end of the Cultural Revolution. The third, by contrast, stems from the blight of corruption that has accompanied 30 years of rapid economic development. Some argue, of course, that the anti-corruption campaign is conducted selectively, with the goal of purging Xi Jinping’s political opponents. But the underlying problem is: how many officials are there today who are truly clean? A few years ago, an official from China’s prosecutorial agencies put it to me this way: “If you were to stick all of today’s officials in a line and shoot every one of them, that would be unfair to some. But a lot would slip through the net if you only shot every other one.”

When I turn onto the second main road that stretches from the China of my childhood to the present day, what I see before me is the declining importance of the family and the growing importance of individualism. In Mao’s China, the individual could find no fulfilment in ordinary social life. If one wanted to express a personal aspiration, the only way to do so was to throw oneself into a collective movement such as the Great Leap Forward or the Cultural Revolution. Mind you, in those grand campaigns, the individual’s aspirations had to conform entirely to whatever the “correct” political line happened to be at that moment – the slightest deviation would cause disaster.

To use an analogy current at the time, each of us was a little drop of water, gathered into the great flood of socialism. But it wasn’t so easy to be that drop of water. In my town, there was a Cultural Revolution activist who would almost every day be at the forefront of some demonstration or other, often being first to raise his fist and shout “Down with Liu Shaoqi!” (Liu, nominally the head of state, had just been purged.) One day, however, he inadvertently misspoke, shouting “Down with Mao Zedong!” instead. Within seconds he had been thrown to the ground by the “revolutionary masses”, and thus he began a wretched phase in life, denounced and beaten at every turn.

Students wave copies of Mao Zedong’s Little Red Book at the start of the Cultural Revolution, Beijing, 1966
Students wave copies of Mao Zedong’s Little Red Book at the start of the Cultural Revolution, Beijing, 1966. Photograph: Jean Vincent/AFP/Getty Images

In that era, the individual could find space only in the context of family life – any independent leanings could only be expressed at home. That is why family values were so important to Chinese people then, and why marital infidelity was seen as so intolerable. If you were caught having an extramarital affair, the social morality of the day meant that you would be subjected to all kinds of humiliation: you might be paraded through the streets with half your hair shaved off or packed off to prison.

During the Cultural Revolution, there were certainly cases of husbands and wives denouncing each other and fathers and sons falling out, but these were not typical – the vast majority of families enjoyed unprecedented solidarity. A friend of mine told me her father had been a professor at the start of the Cultural Revolution, while her mother was a housewife. Her father, born to a landlord’s family, became the target of attacks, but her mother, from a humbler background, was placed among the revolutionary ranks. Pressed by the radicals to divorce her father, her mother outright refused – and not only that: every time her father was hauled off to a denunciation session, she would make a point of sitting in the front row and, if she saw someone beating her husband, she would rush over and start hitting back. Such brawls might leave her bruised and bleeding, but she would sit back down proudly in the front row, and the radicals lost their nerve and gave up beating her husband. After the Cultural Revolution ended, my friend’s father told her, with tears in his eyes, that had it not been for her mother he might well have taken his own life. There are many such stories.

After Mao’s death, the economic reforms under Deng Xiaoping brought dramatic changes to China, changes that permeated all levels of Chinese society. In a matter of 30 years, we went from one extreme to another, from an era where human nature was suppressed to an era where human impulses could run riot, from an era when politics was paramount to an era when only money counts.

Before, limited by social constraints, people could feel a modicum of freedom only within the family; with the loss of those constraints, that modest freedom which was once so prized now counts for little. Extramarital affairs have become more and more widespread and are no longer a cause for shame. It is commonplace for successful men to keep a mistress, or sometimes multiple mistresses – which people often jokingly compare to a teapot needing at least four or five cups to make a full tea set. In one case I know of, a wealthy businessman bought all 10 flats in the wing of an apartment complex. He installed his legally recognised wife in one flat, and his nine legally unrecognised mistresses in the other flats, one above the other, so that he could select at his pleasure and convenience on which floor of the building he would spend the night.

Having taken a couple of main roads that trace China’s journey over the past half-century, it is time to travel down some smaller ones. The first begins with Buddhist temples. During the Cultural Revolution, temples were closed down and some suffered serious damage. In my little town, Red Guards knocked off the heads and arms of every Buddhist sculpture in the local temples, which were then converted into storehouses. Afterwards, the damaged temples were restored and they all reopened, typically with two round bronze incense burners in front of the main hall: the first to invoke blessings for wealth, the second to invoke blessings for security.

When I visited temples in the 1980s, in the first censer I would often see a huge assembly of joss sticks, blazing away furiously, while in the second, a paltry handful would be smoking feebly. In those days China was still very poor, and, as most people saw it, when you didn’t have money, being safe didn’t amount to much. Now China is rich, and when you go into a temple you see joss sticks burning just as brightly in the security censer as in the wealth one – it is when you are rich that security acquires particular importance.

In China today, Buddhist temples are crowded with worshippers, while Taoist temples are largely deserted. A few years ago, I asked a Taoist abbot: “Taoism is native to China, so why is it not as popular as Buddhism, which came here from abroad?” His answer was short: “Buddhism has money and Taoism doesn’t.”

His explanation, although it rather took me aback, expresses a truth about Chinese society: money, or material interest, has become the main motivating force. In the 1980s, there was a series of student protests in China, culminating in the Tiananmen demonstrations of 1989, when not just students but city dwellers all across the country joined the rallies. Back then, the demonstrations were largely motivated by concern for the fate of the nation and a desire to see democratic freedoms put in place. Today, people still demonstrate, but on a very small scale, and these demonstrations – “mass incidents” in official parlance – are completely different from the protests in the 1980s. Protests today are not geared towards transforming society – they are simply designed to protect the material interests of the group involved.

A few years ago, in the eastern province of Jiangsu, the education authorities announced that universities would be reserving more places for students from poor areas in west China. This triggered an uproar among the parents of Jiangsu high-school students preparing for the university entrance examination. Concerned that this new policy would reduce their children’s chances of getting into university, they marched in the streets to protest. Something similar happened a few years ago in Shanghai, when retirees took to the streets, worried that if welfare funds were allocated to poor areas, their own retirement benefits would be slashed.

These constant “mass incidents”, I should point out, reflect real issues. In recent years, for instance, many retired military veterans have gathered together across the country in protests against the stingy benefits and pensions they receive from the state. Back in the 1980s, they argue, veterans used to be more generously rewarded, relative to the cost of living. Today, even though China is richer, they receive little. Unsurprisingly, veterans feel shortchanged and disrespected.

A reconstructed traditional shopping street in Beijing, 2008
A reconstructed traditional shopping street in Beijing, 2008. Photograph: China Photos/Getty Images

Other mass incidents, such as the widespread demonstrations by truck drivers in June, have been sparked by the fierce economic competition that now characterises life in China. In numerous industries, it has become common practice to try to secure more business by pushing down prices as low as they can possibly go. I was struck by this new reality a few years ago, at the end of a trip I had taken to South Africa for the World Cup. At the airport, I bought a vuvuzela in the airport as a souvenir, paying more than 100 yuan (£11). It was only when I got back to Beijing that I realised it was made in China. At the start, Chinese manufacturers had set their factory price at over five yuan a piece, but they soon found themselves being underbid. Some factories ultimately set their price as low as 2.2 yuan, when the production cost was 2 yuan per unit. The result of all this ferocious competition is that the profit margin keeps getting slimmer and slimmer, and those who suffer most are ordinary workers, who often see no increase in their salary even as their work hours are extended.

Now I need to take two other roads – the road of innovation and the road of nostalgia. Innovation first. Given the speed at which new technologies become dominant, you sometimes feel that there is no gap at all between new and old. Take mobile payments: in the space of just a few years, Alibaba’s Alipay mobile app and Tencent’s WeChat Pay app have been loaded on to practically every smartphone in the country. From big shopping malls to little corner shops – any place where a transaction can be made will have the scannable QR codes for these two payment platforms displayed in a prominent location. People just need to take their phone out of their pocket, do a quick scan and the payment is made. Even Chinese beggars have to keep up with the times: sometimes they too have a QR code handy, and they will ask passersby to scan it and use the mobile payment platform to dispense some spare change.

I recently went for more than a year without using cash or a credit card, because it is just so convenient to pay by phone instead. This July, though, when my English translator came to Beijing and my wife and I took him out for dinner, I went to scan the restaurant’s QR code but the transaction failed to go through. Instead of trying a second time, I suddenly felt an urge to pay in cash. When I pulled some banknotes out of my pocket, handed them to the cashier and received change in return, I felt a pleasant tingle of novelty.

This novelty is all the more remarkable given that just 30 years ago, when Chinese people went on business trips, they would worry so much about their money being stolen that they would hide cash in their underpants, the safest place for it. They would have a little pocket sewn on the inside, with a button for extra security. When a bill needed to be paid they would reach a hand into their underwear, grope around a bit, and pull out the requisite five-mao or one-yuan note, distinguishable by feel because one was smaller than the other. Women would withdraw to a secluded spot to retrieve their cash, but some men would have no such inhibitions and would rummage about in their underpants quite unabashedly.

When I turn to the road of nostalgia, I think of how my home county of Haiyan has transformed. When I was a boy, Haiyan had a total population of 300,000, with only 8,000 living in the county town itself. Now, the county has a population of 380,000, of whom 100,000 live in the county seat. Urbanisation has created a lot of problems, one of them being what happens after farmers move to cities. Local governments have expropriated large swathes of agricultural land to enable an enormous urban expansion program: some of the land is allocated to industry in order to attract investment, build factories and boost government revenues, but most of it is sold off at a high price to real-estate developers. The result is that high-rise apartment buildings now sprout in profusion where once only crops grew. After their land and houses in the countryside are expropriated, farmers “move upstairs” into housing blocks that the local government has provided in compensation. In wealthy counties, some farmers may be awarded up to three or four apartments, in which case they will live in one and rent out the other two or three; others may receive a large cash settlement.

But the questions then become: how do they adjust to city life? Now disconnected from the form of labour to which they were accustomed, what new jobs are there for them to do? Some drive taxis and some open little shops, but others just loaf around, playing mahjong all day, and others take to gambling and lose everything they have. Every time a community of dispossessed farmers settles into a new housing project, gambling operations will follow them there, because some of the residents will be flush with cash after the government payouts. In China, it is forbidden to open gambling establishments, but this doesn’t stop unlicensed operators from cramming their gambling accessories into a few large suitcases and lugging them around these new neighbourhoods, where they will talk their way into the homes of resettled farmers. The gambling outfits play hide-and-seek with the police, setting up shop here today, shifting to a new spot tomorrow.

Shanghai’s Pudong financial district, 2013
Shanghai’s Pudong financial district, 2013. Photograph: Mark Ralston/AFP/Getty Images

What is the situation back where the farmers came from – the houses in the countryside now expropriated but yet to be demolished? Peasants often have dogs to protect the home and guard the property. When peasants move to the cities, they no longer need guard dogs, so they leave them behind. And so you see poignant scenes in those empty, weed-infested farm compounds, as those abandoned dogs, all skin and bones, faithfully continue to perform sentry duty, now rushing from one end of the property to the other, standing on a high point and gazing off into the distance, their eyes burning with hope, longing for the past to return.

Wishing the past could return is a mood that is spreading through today’s society. Two patterns are typical. The more widespread of the two reflects the yearnings of the poor. China’s enhanced status as the world’s second largest economy has brought them few benefits; they continue to lead a life of grinding hardship. They cherish their memories of the past, for although they were poor then, the word “unemployed” was yet to exist. What’s more, in those days there was no moneyed class in a real sense: Mao’s monthly salary, for example, was just 404.8 yuan, compared to my parents’ joint income of 120 yuan. There was only a small gap between rich and poor, and social inequalities were limited.

A different form of nostalgia is prevalent among successful people who, having risen as high as they can possibly go, now find themselves in danger of tumbling off the cliff. Someone reported to me an exchange he had had with one of Shanghai’s ultra-rich, a man who had relied on bribery and other underhand methods to transform himself from a pauper into a millionaire. Realising he would soon be arrested and anticipating a long prison term, he stood in front of the floor-to-ceiling windows of his huge, lofty, luxurious office and looked down at the construction workers far below, busy building the foundation of another skyscraper. How he wished he could be one of those workers, he said, for though their work was hard and their pay was low, they didn’t have to live in a state of such high anxiety. Faced with the prospect of losing everything they have gained, such people find themselves wishing their spectacular career hadn’t happened at all, wishing they could reclaim the past.

If the past were really to return – that past where you needed grain coupons to buy rice, oil coupons to buy cooking oil, cotton coupons to buy cloth, that past of dire material shortages, where the supply of goods was dictated by quotas – would those people who hanker for the past be happy? I doubt it.

As I see it, when the poor pine for the past, this is not a rational desire – it is simply a way of venting their feelings, the voicing of a frustration that is rooted in their discontent with current Chinese realities. And when that other, smaller group of people who have been successful in government or business realise they are going to spend the rest of their life behind bars and wish they could reclaim the past, this sentiment springs only from a wistful regret: “If I had known this was going to happen, I wouldn’t have got myself into this mess.”

I’m reminded of a joke that’s been doing the rounds. Here is what’s unfair about this society:

The pretty girl says: “I want a diamond ring!” She gets it.
The rich guy says: “I want a pretty girl!” He gets her.
I say: “I want a shower!” But there’s no water.

That last situation, I myself have experienced. In my early years, more often than not, water would cut off just as I was having a shower – sometimes at the precise moment when I had lathered myself in soap from head to toe. All I could do then was hammer on the pipe with my fists, at the same time raising my head so that the final few drops of water would rinse my eyes and save them from smarting; as for when the water would come on again, I could only wait patiently and hope heaven was on my side. Back then, nobody would have seen water stoppages at shower-time as a social injustice, because in those bygone days, there were no rich guys, and so pretty girls didn’t get diamond rings and rich guys didn’t get pretty girls.

It is often said that children represent the future. In closing, let me try to capture the changing outlook of three generations of Chinese boys as a way of mapping in simple terms China’s trajectory over the years. If you asked these boys what to look for in life, I think you would hear very different answers.

A boy growing up in the Cultural Revolution might well have said: “Revolution and struggle.”

A boy growing up in the early 1990s, as economic reforms entered their second decade, might well have said: “Career and love.”

Today’s boy might well say: “Money and girls.”

Translated by Allan H Barr

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Le pouvoir chinois accentue la pression sur les chrétiens

Les descentes de police et les fermetures d’églises se multiplient sous Xi Jinping, qui entend  » siniser  » les religions


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La sanction est tombée comme un couperet. Après le refus d’un pasteur d’installer des caméras de surveillance, à la demande de la police, à l’intérieur de son église, plusieurs dizaines de policiers font irruption dans le bâtiment, le vandalisent, et en expulsent les fidèles avant de le fermer. Jusqu’à cette intervention du dimanche 9  septembre, l’Eglise de Sion, au nord de Pékin, accueillait chaque semaine plus d’un millier de fidèles. Mais ce temple protestant, créé en  2007, n’était pas reconnu par les autorités. Son propriétaire avait par ailleurs refusé de renouveler son bail à la fin du mois d’août.

La répression dont elle fait l’objet est loin d’être une exception. Depuis quelques mois, les attaques des autorités contre les églises se multiplient.  » C’est dans la province du Henan que la situation semble la pire « , confie, à Hongkong, un militant qui veut rester anonyme pour pouvoir continuer à passer en Chine continentale aider les chrétiens.

Dans cette province où habitent de nombreux catholiques, des prêtres ont affirmé au printemps avoir été obligés par les autorités de fournir la liste des fidèles. Une circulaire interdit l’entrée des lieux de culte aux mineurs, une autre impose la présence du drapeau chinois en permanence dans les églises. L’association américaine China Aid affirme que dans trois villes de cette province, Zhengzhou, Nanyang et Yuzhou, des croix ont été détruites, et un grand nombre d’églises fermées.  » Plusieurs dizaines « , confirme notre interlocuteur à Hongkong. Bien plus au sud, à Canton, un pasteur et cinq fidèles ont été arrêtés, le 2  septembre, alors qu’ils lisaient la Bible.

 » Christianisme préjudiciable « Les destructions de croix ou les démolitions d’églises ne sont pas une nouveauté. Entre 12 000  et 17 000 croix auraient été arrachées dans la seule province du Zhejiang (au sud de Shanghaï) entre 2014 et 2015. Mais le phénomène semble s’accélérer. Un règlement entré en vigueur le 1er  février rend plus complexes les démarches que doivent suivre les communautés religieuses pour être officiellement reconnues. Les nouveaux lieux de culte doivent recevoir l’approbation des communautés locales mais aussi provinciales, et dépendre d’un responsable religieux -accrédité par les associations religieuses étatiques.

 » L’obtention d’une accréditation officielle est dans certains cas incompatible avec les croyances profondes de certains groupes religieux, comme c’est le cas de l’Eglise catholique souterraine – reconnue par le Vatican mais pas par la Chine – et des maisons-églises évangélistes qui ont refusé de s’affilier aux églises patriotiques sponsorisées par l’Etat. En outre, l’interdiction d’établir plusieurs organisations similaires dans une même zone assure aux groupes religieux patriotiques le monopole de la légalité « , note Kuei-Min Chang, chercheur à l’université d’Alberta (Canada) dans un article sur la religion paru dans la revue française Perspectives chinoises (no 1-2, 2018).

Pour lui, la  » sinisation  » des religions, officiellement décidée au cours d’une conférence présidée par le président Xi Jinping, en  2015, vise à  » contraindre les religions en Chine à intégrer les caractéristiques chinoises dans leurs croyances et leurs pratiques « . Les partisans de ce mouvement s’inquiètent d’une progression du christianisme au sein de la société chinoise. L’Eglise protestante officielle revendique 20  millions de croyants mais certaines estimations parlent de 70  millions en comptant les institutions non officielles. Les catholiques seraient, eux, 12  millions, répartis entre l’Eglise officielle et  » l’Eglise souterraine « .

Pour les dirigeants communistes,  » le christianisme est préjudiciable aux traditions culturelles chinoises, note Kuei-Min Chang. Selon ce courant, si la tendance se poursuivait, la position dominante du christianisme non seulement constituerait une menace pour la sécurité nationale du fait de sa nature étrangère mais elle serait aussi susceptible d’aggraver le grand déclin de la civilisation chinoise « .

La lutte contre les religions s’étend à Internet. Selon une proposition de loi présentée, lundi 10  septembre, par le Bureau national des affaires religieuses,  » aucune organisation ou individu ne peut, sous quelque forme que ce soit, diffuser en direct ou en différé sur Internet des vénérations de Bouddha, des brûlages d’encens, des ordinations de bonzes, des récitations de soutras, des offices, des messes, des baptêmes ou autre activité religieuse «  sans autorisation des autorités provinciales. Selon le quotidien South China Morning Post, cette interdiction devrait être totale pour les étrangers.

Frédéric Lemaître

© Le Monde

Chine : l’étrange disparition d’une star de cinéma

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Soupçonnée de fraude fiscale, Fan Bingbing n’a plus été vue depuis juillet


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Son nom a été retiré de l’affiche d’un film à venir. La série dans laquelle elle joue ne sera pas diffusée. On la dit déjà bannie à jamais des écrans chinois. Cruelle mise à mort médiatique que celle qui, par petites touches, grignote l’image et la réputation de Fan Bingbing, qui aura 37 ans le 16  septembre. Plus grande star du cinéma chinois, elle fut l’égérie de L’Oréal pour l’Asie et membre du jury du Festival de Cannes. Lundi 10  septembre, la chaîne thaïlandaise de duty-free King Power la congédiait des poste d’ambassadrice globale de la marque. Le lendemain, une université chinoise publiait un palmarès de la  » responsabilité sociale  » des personnalités en vue. Elle a reçu la note de zéro.

Après trois mois d’incertitude sur son sort à la suite d’un scandale de fraude fiscale concernant ses cachets, l’actrice a indirectement donné des nouvelles peu rassurantes, le 6  septembre, quand le Securities Daily, un journal financier chinois, a révélé qu’elle avait été  » placée sous contrôle « , comprendre une forme ou une autre de détention, et  » accepterait les décisions de justice « .

De manière tout aussi inquiétante, le quotidien précise que ses cachets truqués ne sont  » que la partie émergée de l’iceberg «  :  » Elle est également soupçonnée d’avoir pris part à des opérations de prêts illégaux et d’autres formes de corruption « , lit-on dans des entrefilets de la presse officielle préparant de futures annonces, comme une arrestation formelle.

Tout a commencé fin mai, quand Cui Yongyuan, célèbre animateur de télévision, révèle sur Weibo, le Twitter chinois, un extrait de contrat où apparaît le nom de Fan Bingbing. Il feint de s’indigner qu’elle demande 10  millions de yuans (1,25  million d’euros) pour quatre jours de tournage, et toutes sortes d’à-côtés. Ce sont d’abord ses exigences de princesse qui font jaser – les émoluments de sa maquilleuse, son forfait repas.

Des contrats  » yin et yang « On croit vite l’affaire close – Fan Bingbing est, après tout, la star la mieux payée de Chine –, mais M. Cui lâche une bombe : un autre contrat, pour la même prestation, établi à 50  millions de yuans. C’est en réalité la partie secrète du cachet de la star, selon la pratique dite  » des contrats yin et yang  » : le contrat le plus modeste est déclaré au fisc, pas l’autre.

L’Internet chinois s’embrase. Bientôt, tout le showbiz est sous accusation. Le département de la propagande du parti brocarde une industrie du cinéma qui  » nourrit les tendances au culte de l’argent « . Les jeunes chinois doivent cesser de  » suivre aveuglément les gens célèbres « .

C’est le grand déballage : Huayi Brothers, la société de production qui vient de faire tourner Fan Bingbing dans Cell Phone  2, suite du succès qui a lancé l’actrice en  2003, voit ses actions en Bourse plonger. Son réalisateur, le célébrissime Feng Xiaogang, est lui aussi attaqué pour fraude fiscale. Les réseaux sociaux s’agitent autour de la joute publique entre lui et l’animateur donneur d’alerte, soupçonné de n’avoir pas digéré que sorte une suite à Cell Phone – comédie grinçante sur l’adultère, inspirée de… sa propre histoire. Il l’avait racontée à M. Feng et à son scénariste, un jour de bombance.

Si d’autres noms sont jetés en -pâture aux internautes, Fan Bingbing fait l’objet d’un lynchage en règle. On éreinte son jeu.  » C’est une proie facile. Elle n’a jamais été considérée en Chine comme une grande actrice, ce qu’elle est pourtant « , explique le réalisateur français Charles de  Meaux, qui l’a dirigée dans deux films, Stretch et surtout Le Portrait interdit, sorti en décembre  2017, en France. Le film, qui aurait convaincu Cannes de choisir Fan Bingbing pour le jury de l’édition 2017, n’a jamais été distribué en Chine. Il paraît aujourd’hui prémonitoire : il décrit la chute d’une favorite trop téméraire.

Les ennuis de l’actrice profitent-ils au régime ?  » Il est toujours utile de montrer au peuple que le parti communiste lutte contre les inégalités : les riches sont décrits comme volant le peuple, analyse le sinologue Jean-Philippe Béja. Cela participe du message que Xi Jinping propage d’un retour à la vertu, d’une rupture avec la Chine de ses prédécesseurs. On s’est attaqué aux bureaucrates, aux grands patrons. Et désormais aux acteurs. « 

Le scénario des malheurs de Fan Bingbing commence ainsi : quand éclate l’affaire, l’actrice lance ses avocats contre l’animateur. Celui-ci s’excuse et laisse entendre qu’elle est  » gérée  » par des gens peu scrupuleux. Début juillet, Fan Bingbing s’envole secrètement pour l’étranger, à en croire les messages envoyés à un cercle de proches en Chine. Elle leur montre, comme à son habitude, l’écran individuel face au passager qui, dans les avions, indique la position sur le planisphère. C’est un siège de classe affaires ou première. On distingue son sac Hermès. Elle se rend aux Etats-Unis, puis à Londres, et enfin en Australie.

A son retour en Chine mi-juillet, son passeport est confisqué. Son agent, un Taïwanais, aurait été arrêté fin juillet. Puis son tour serait venu.  » On craignait au début que l’agent soit condamné à vingt ans de prison, mais on pensait qu’elle-même ne serait qu’interdite d’écran. Or, cela pourrait aller plus loin « , confie une source. La fin reste à écrire.

Brice Pedroletti

Le discret Daniel Zhang, successeur du volubile Jack Ma chez Alibaba

Frédéric Schaeffer Le 10/09 à 07:28
Dans Les Echos

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Daniel Zhang, 46 ans, rejoint Alibaba 2007 directeur opérations Taobao, principale plateforme ventes ligne particuliers groupe
Daniel Zhang, 46 ans, a rejoint Alibaba en 2007 comme directeur des opérations de Taobao, la principale plateforme de ventes en ligne entre particuliers du groupe – AFP

Le président fondateur du géant chinois de l’e-commerce, tirera dans un an sa révérence. Le peu connu directeur général d’Alibaba, Daniel Zhang, remplacera ce patron emblématique.

Jack Ma n’a pas l’intention de faire partie de ses vieux tycoons asiatiques accrochés à leur empire. Fêtant ce lundi ses 54 ans, le fondateur du géant chinois du e-commerce a annoncé son départ à la retraite, fixant l’échéance dans un an, le 10 septembre 2019. « Aucune entreprise ne peut dépendre entièrement de ses fondateurs », explique l’emblématique homme d’affaires, désormais désireux de se consacrer davantage à des projets philanthropiques.

Transition en douceur

Le plan de succession mis en place par Jack Ma vise à assurer une transition en douceur : il quittera la présidence du conseil d’administration mais restera administrateur jusqu’à l’assemblée générale annuelle de 2020. Il avait déjà abandonné le poste de directeur général (« CEO ») d’Alibaba en 2013, un poste confié à Daniel Zhang en 2015. C’est précisément ce dernier qui cumulera les fonctions de président et directeur général à compter de l’an prochain, année des vingt ans d’Alibaba.

Daniel Zhang, 46 ans, a été débauché par Jack Ma en 2007 alors qu’il était directeur financier de Shanda Interactive, un éditeur de jeux vidéo. Discret autant que Jack Ma est volubile, l’ancien cadre d’Arthur Andersen et de PricewaterhouseCoopers développe d’abord Taobao, la plateforme de ventes en ligne entre particuliers qui finit par bouter eBay hors de Chine. Mais il s’illustre surtout en accélérant la montée en puissance de T-Mall, la plateforme « B to C » qui héberge les boutiques des grandes marques. A elles deux, ces plateformes contrôlent aujourd’hui 60 % des ventes en ligne dans le pays.

Fête des célibataires

« Daniel Zhang est très bon dans l’opérationnel comme dans la stratégie. Simplement nous associons toujours cette image de visionnaire à Jack Ma », indique Duncan Clark, ancien banquier d’affaires et auteur d’une biographie sur le fondateur d’Alibaba (« L’incroyable histoire de Jack Ma, le milliardaire chinois »). Daniel Zhang a notamment la réputation d’avoir lancé  la « fête des célibataires », le 11 novembre (soit le 11.11), à l’origine une fête d’étudiants devenue une journée de super-soldes, avec des ventes surpassant de très loin celles des « Black Friday » et « Cyber Monday » américains . Il est également considéré comme l’architecte de la nouvelle stratégie d’Alibaba, visant à combiner les achats en ligne avec des magasins traditionnels. Le groupe a racheté des centres commerciaux et s’est notamment allié à Suning (le « Darty chinois ») ou Auchan.

« Tandis que son engagement philanthropique fera encore plus rayonner son image, Jack Ma va continuer à partager sa vision au sein d’Alibaba mais s’appuyer davantage sur une nouvelle génération de talents au moment où le groupe doit affronter une nouvelle concurrence », indique Laure de Carayon, directrice générale du forum China Connect. Véritable écosystème, Alibaba livre notamment bataille sur de nombreux terrains avec Tencent, autre mastodonte de l’Internet chinois. Tencent pousse notamment ses pions dans le paiement mobile avec Wechat Pay, gagnant des parts de marché sur Alipay, la solution d’Alibaba. Alibaba doit également faire face à la concurrence de JD. com, numéro deux du e-commerce en Chine qui tire profit d’une meilleure image de marque en disposant de ses propres entrepôts, suivant le modèle d’Amazon.

Mais  JD. com est dans la tourmente tandis que son fondateur et PDG, Richard Liu, est sous le coup d’une plainte pour viol aux Etats-Unis. Ce dernier, qui dispose de 15 % du capital de l’entreprise et de 80 % des droits de vote, n’a lui visiblement pas préparé sa succession, faisant craindre aux investisseurs une crise de gouvernance.

Frédéric Schaeffer
Correspondant à Pékin

La Chine redevient l’eldorado du luxe

In le Monde samedi 1er septembre

Stimulées par la demande des jeunes, les grandes marques investissent surtout dans les plus petites villes


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Les chiffres
20  %

C’est la progression du marché chinois du luxe en  2017, sa meilleure performance depuis 2011, selon le cabinet Bain &  Co.

32  %

La part des Chinois dans les ventes mondiales de luxe en  2017. Mais seulement 8  % des achats ont eu lieu dans le pays, indique Bain &  Co.

137  millions

Tel est le nombre de ménages chinois riches (gagnant plus de 136 000 yuans par an, 17 000  euros) que devrait compter le pays en  2020, contre 82  millions en  2015, d’après le gestionnaire de portefeuilles GaveKal.

Hang Lung Plaza, rue de Nankin, au cœur de Shanghaï. Le centre commercial à la vaste façade de verre accueille les plus grandes marques de luxe. En cette fin août, on y croise trois jeunes, à peine 20 ans, couverts d’articles tape-à-l’œil : baskets Balenciaga aux pieds, pantalon multi-colore signé Prada, sweat-shirt rose barré de grandes lettres LV, et diamant à l’oreille. Ces clichés du  » fu er dai « , ( » riche de seconde génération « ), ou fils à papa, n’hésitent pas quand on leur demande pourquoi ils aiment les produits de luxe :  » Parce que c’est cher ! « , sourit l’un d’eux.

Les jeunes Chinois raffolent des marques de luxe, et c’est une bonne nouvelle pour les grands groupes français, qui dominent le secteur. Après quelques années de vache maigre, conséquence de la campagne de lutte contre la corruption menée par le président Xi Jinping, la croissance a repris de la vigueur ces deux dernières années. 2018 a même commencé très fort, avec une hausse des ventesestimée entre 15  % et 20  % au premier semestre, d’après l’entreprise d’études McKinsey.

Engouement retrouvéA tel point que les Chinois achètent aujourd’hui 32  % des produits de luxe dans le monde, d’après une étude de Bain &  Co. Kering, propriétaire de Gucci et d’Yves Saint Laurent, LVMH (Louis Vuitton, Dior, Chaumet…) et Hermès, qui affichent tous des bons résultats cette année, dépendent de plus en plus des jeunes acheteurs de l’empire du Milieu. Si ces -groupes ne détaillent pas leurs volumes de ventes par zones géo-graphiques, pour certaines marques, les clients chinois représentent jusqu’à 50  % des ventes, d’après un acteur du secteur.

 » En Chine émerge une très forte classe moyenne supérieure – dont les jeunes – n’hésitent absolument pas à acheter des marques de luxe « , expliquait récemment Jean-Paul Agon, PDG de L’Oréal, lors d’une conférence téléphonique avec des analystes. Aujourd’hui, la tranche des 20-34 ans est celle qui consomme le plus, d’après McKinsey. Là où leurs parents, même riches, pensent d’abord à économiser, les jeunes, eux, ne regardent pas à la dépense.

Au Hang Lung Plaza, on rencontre aussi beaucoup de clientes plus élégantes que nos trois  » fu er dai « , qui aiment et connaissent les marques de luxe. Une jeune femme, la trentaine passée, sort de chez Louis Vuitton avec une amie. Chacune a acheté un petit sac à main.  » Vuitton, j’aime surtout la qualité de leurs produits. C’est beau, c’est simple, et ça dure vraiment longtemps « , nous explique-t-elle tout en portant déjà un sac à main de marque à l’épaule.

Face à cet engouement retrouvé, les marques réinvestissent en Chine. En  2014 et 2015, le fort ralentissement économique et la lutte contre la corruption les avaient incités à adopter une approche plus prudente : quelques fermetures de magasins, recentrage sur l’exclusivité…

Cette année, les marques de luxe ouvrent de nouveau des pas-de-porte dans les plus petites villes – à l’échelle chinoise – où se trouvent les relais de croissance : Prada et ses marques Miu Miu et Church’s ont ouvert sept magasins en  2018 à Xian. La ville de l’armée en terre cuite, dans le centre de la Chine, qui compte 8,5  millions d’habitants, accueillera aussi un magasin Hermès en septembre. Louis Vuitton en a inauguré un à Wuhan (centre, 11  millions d’habitants) et Chaumet à Wuxi, une ville industrielle proche de Shanghaï.

Les plus grandes marques progressent, en revanche, prudemment dans l’ouest du pays, même si les perspectives de croissance sont là.  » Il ne faut pas, pour augmenter les ventes à court terme, diluer sa marque. Ouvrir dix magasins dans des villes de deuxième, troisième ou quatrième niveau – souvent des villes de moins de deux millions d’habitants moins développées – , où se trouve la croissance actuellement, cela va clairement faire augmenter les ventes. Mais la marque risque de perdre son image d’exclusivité, donc de luxe « , explique un acteur du marché, qui préfère ne pas être cité. Il est en effet moins facile d’assurer l’image de marque et la qualité du service dans des plus petites villes.  » Il y a quelques années, je me souviens d’être entré dans un magasin Weston à Pékin, où la responsable portait des baskets Nike rose fluo « , décrit cet observateur.

Une solution consiste à développer les ventes en ligne. Un pas que le luxe a longtemps été réticent à franchir. Mais plus aujourd’hui. Après avoir hésité à travailler avec des plates-formes, comme Tmall, Alibaba ou JD.com, qui ont ouvert des plates-formes consacrées au luxe, mais avec lesquelles elles ne -contrôlent pas l’expérience utilisateur, plusieurs marques ont décidé de faire cavalier seul. Louis Vuitton et Gucci ont lancé leur propre site de vente en  2017. Hermès prévoit de faire de même d’ici à la fin de l’année.

Simon Leplâtre

© Le Monde

La route du soi d’Ai Weiwei, de Pékin à Marseille

in Le Monde samedi 1er septembre

Dans une exposition au MuCEM, l’artiste chinois fait dialoguer ses œuvres avec les collections du musée


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Le Chinois Ai Weiwei au Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM) ? Il fallait y penser.  » Ai Weiwei Fan-Tan  » est la troisième exposition française à lui être consacrée, après celle de 2012 au Jeu de paume, sur son travail photographique, et celle du Bon Marché en  2016, qui déployait dans les airs un ensemble de sculptures réalisées selon la technique des cerfs-volants. Première à explorer l’ensemble de son œuvre,  » Fan-Tan  » n’est pourtant pas une rétrospective, car elle est construite autour du prisme (kaléidoscopique) des relations entre la Chine et la France.

L’idée de cette drôle d’exposition est venue à Judith Benhamou-Huet, sa commissaire, en  2014 alors qu’elle rentrait de Pékin, où elle avait rencontré l’artiste, à l’époque assigné à résidence. Alors qu’elle fait un crochet par Marseille, Jean-François Chougnet, tout juste nommé à la présidence du MuCEM, lui fait part de son souhait de trouver des manières de revisiter les collections du musée, qui restaient trop dans l’ombre de son spectaculaire bâtiment. Si Ai Weiwei s’est laissé convaincre par sa proposition, c’est que la critique d’art a touché la corde sensible : le lien entre Marseille, qui fut longtemps la porte d’entrée de l’Orient en France, et la trajectoire de son père, Ai Qing, figure de la poésie moderne chinoise.

Ce dernier a 19  ans, en  1929, lorsqu’il débarque à Marseille. Etudiant en art, il vient se frotter au Paris des avant-gardes. Son retour en Chine, trois ans plus tard, signera le début d’années de persécutions politiques. Pendant la Révolution culturelle, notamment, il est exilé et déporté dans un camp de rééducation. Né en  1957, Ai Weiwei reste marqué par une enfance où il a vu son père chargé de tâches des plus humiliantes. Connue, l’histoire familiale, qui porte en germe l’attitude frondeuse d’Ai Weiwei, est le point de départ de l’exposition, et a donné lieu à une recherche inédite du fils sur les traces de son père à partir des quais de La Joliette, à proximité du MuCEM, où les bateaux débarquaient à l’époque.

Au moment où le poète est réhabilité dans son pays, à la fin des années 1970, c’est au tour de son fils de partir étudier en Occident. Lui choisit les Etats-Unis, et s’installe à New York, où il découvre Duchamp et Warhol. L’exposition présente plusieurs de ses œuvres de jeunesse d’influence duchampienne et surréaliste, où il détourne des objets usuels avec l’œil d’un Chinois sur la culture occidentale. A son propre retour en Chine, dans les années 1990, il commencera à collectionner les objets chinois anciens, qui vont devenir sa matière première. Et c’est ce rapport particulier de l’artiste aux objets et aux traditions qui fait tout le sel de son exploration des collections du MuCEM.

Si l’exposition se déploie selon une logique chronologique à l’échelle de l’artiste, les objets et les œuvres se répondent par ailleurs à la manière de rébus. Une parti-cularité qui ne serait pas étrangère à la Chine, dont le système d’écriture fonctionne sur ce principe, souligne la commissaire.

Va-et-vient visuelAinsi le nom de l’exposition,  » Fan-Tan « , qui est à l’origine le nom d’un jeu de paris, fait référence au sobriquet donné à un char d’assaut offert par un homme d’affaires chinois aux Alliés pendant la première guerre mondiale. Un œil, peint par des membres du Corps de travailleurs chinois (CLC),appelés à contribuer à l’effort de guerre, ornait ses flancs, comme certains bateaux traditionnels, en Chine. L’artiste duplique ce symbole sur des savons de Marseille, qu’il sigle également des lettres CLC ou de l’oiseau de Twitter, symbole des réseaux sociaux muselés en Chine, et sur lesquels il est très actif.

Un autre va-et-vient visuel s’opère avec son motif le plus connu : le doigt d’honneur de sa série de photos Study of Perspective, brandi devant des monuments emblématiques chinois. On le retrouve notamment en frise discrète sur des faïences réalisées par l’artiste qui racontent le face-à-face des policiers et des migrants à Calais. Ai Weiwei les a peintes dans un style  » chinoisant  » qui fait écho à celui des assiettes marseillaises du XVIIIe  siècle, trouvées dans la collection du MuCEM. Les guerres de l’opium, perdues par la Chine face aux puissances européennes au XIXe siècle, ont laissé des traces. Au-delà de pipes à opium faites dans le métal des douilles retrouvées dans les tranchées, Ai Weiwei a débusqué dans les collections françaises toute l’imagerie oubliée du  » péril jaune  » et de ses Chinois barbares, déclinée sur des objets du quotidien : jeux, cartes-réclames… Ai Weiwei évoque la Chine d’hier et d’aujourd’hui à travers des artefacts, versions au luxe dynastique d’objets contemporains (flacons de parfum, sextoy ou iPhone en jade), menottes, bouées ou caméras en marbre, échos de sa présence auprès des migrants, de Lesbos à Calais. A l’inverse, l’artiste détruit les objets patrimoniaux qu’il collectionne : il casse des jarres han, en recouvre d’autres de peinture industrielle, transforme du mobilier traditionnel en anomalies contemporaines. Comme la Chine, il fait disparaître l’ancien, sacrifie le patrimoine au profit du nouveau et du clinquant.

L’exposition se clôt sur un écho à une récente polémique franco-chinoise : la mise en vente, en  2009, lors de la dispersion de la collection Bergé-Saint Laurent, de deux bronzes pillés lors de la mise à sac du Palais d’été par les troupes françaises en  1860 avait fait scandale en Chine. Ai Weiwei propose une version en bronze doré de l’ensemble des têtes d’animaux du zodiaque chinois qui ornait l’horloge-fontaine détruite. Au-dessus, Ai Weiwei reproduit une déclaration du ministre de l’économie, Bruno Le Maire, prononcée en janvier en Chine à propos des investissements chinois en France :  » On accepte des investissements sur le long terme, pas des investissements de pillage. « 

Emmanuelle Jardonnet

© Le Monde

L’art contemporain chinois dans les années Deng Xiaoping. Emmanuel Lincot

Texte intégral

1Etudier l’art contemporain en Chine ne relève pas d’un choix exclusivement esthétique. Dans le contexte d’un marché émergent, l’art est autant affaire d’économie culturelle que de socio-politique. L’art n’est donc pas le fait d’une marginalité. Tant dans l’imaginaire que par sa propre diversité et par ses transformations, il englobe et résume les bouleversements d’une culture qui se réapproprie des schèmes, des images et des notions hérités à la fois d’une tradition séculaire et de l’Occident (un Occident parfois des plus proches dans le cas de l’Asie centrale musulmane ou de l’Inde bouddhiste). Les artistes réinterprètent le sens originel pour aboutir à la revendication de leur différence, érigée le plus souvent en nationalisme culturel. Pour comprendre l’évolution de l’art contemporain chinois, on retiendra un certain nombre de faits marquants de la vie artistique de ce pays profondément transformé par les réformes initiées par Deng Xiaoping. Ces bouleversements n’ont cessé d’unir ou de diviser la scène culturelle chinoise dans ses rapports à un pouvoir toujours en quête de légitimité, garant de l’ordre et d’une orthodoxie ébranlée par une crise identitaire née de l’ouverture économique du pays et de la mondialisation1.

2L’art en Chine depuis 1979 et les premières réformes est un espace où se croisent deux grands aspects de l’histoire chinoise de la fin du xxe siècle, placée sous la double égide de l’orthodoxie politique et d’une culture multivoque (duoyuan wenhua) qui oscille constamment entre l’endogène et l’exogène, entre les traditions autochtones et les pratiques culturelles importées, tout en remettant en cause les critères esthétiques de la période dite réaliste-socialiste2. Cet immense et tumultueux brassage, souvent associé à des crises politiques aiguës, est à l’origine d’une gigantesque iconographie qui exerce son pouvoir sur des générations successives et se révèle comme le théâtre de rivalités intenses où s’entrechoquent les temporalités les plus diverses. On ne peut comprendre, rétrospectivement, ni l’émergence d’un pop’art politique et réactionnaire (critique de la consommation de masse, exaltation ironique et ludique du maoïsme…) ni la popularité du kitsch sans tenir compte de cet irrésistible engouement, en Chine, pour l’enchantement (qiguan), la mièvrerie post-révolutionnaire. Celle-ci est, par définition, l’un des aspects les plus anecdotiques, donc les plus datés, d’une période marquée par une brusque accélération de l’histoire. Art de transition, le kitsch aux couleurs chinoises marque le commencement d’un consensus établi entre le pouvoir et l’opinion autour de la valeur de l’argent. Ainsi, l’art qui était en Chine, pour l’essentiel, celui de la calligraphie et de la peinture devient un fait pluriel : il n’y a pas art, mais arts.

L’impact de l’exposition « China/Avant-garde »

3La première rétrospective avant-gardiste et nationale, China/Avant-garde (Zhongguo xiandai yishu zhan), qui eut lieu au Palais des Beaux-Arts de Pékin en 19893, constitue un événement précurseur. La communauté artistique, à la veille de la répression du mouvement de Tian’anmen, aura donné un sens, son sens, à dix années placées sous le sceau d’un avant-gardisme auto-proclamé que la génération prenant la relève ne reconnaîtra que pour mieux s’en démarquer, revendiquant ainsi sa totale rupture et son décalage par rapport au monde traditionnel de l’art et en particulier celui de la peinture. Les valeurs de la peinture – liées à celles du lettré et au mythe séculaire de la culture d’Etat – sur lesquelles reposent le cadre des débats et des choix politiques entraînent la définition de nouvelles frontières. Si l’information – éparse à partir des années 1980 – ou la transformation de la société chinoise ne permettent guère à l’historien d’envisager, pour l’heure, une analyse globale couvrant l’intégralité des manifestations propres aux nouveaux langages de l’art, il nous paraît possible, en revanche, de porter notre attention sur les expositions et les nouvelles professions artistiques qui façonnent le nouveau visage d’une société aspirant à légitimer à la fois son identité chinoise et ses contacts avec l’extérieur.

Pékin, 1989. China/Avant-garde (No-U-Turn)

Pékin, 1989. China/Avant-garde (No-U-Turn)

Extrait de : Hung Wu, Exhibiting Experimental Art in China, op. cit., p. 16

41989 est l’année d’une révolution manquée. C’est aussi celle d’un putsch esthétique réussi, avec l’exposition China/Avant-garde inaugurée le 5 février. 293 peintures, sculptures et vidéos de 186 artistes – parmi lesquels Wang Guangyi, Xu Bing, Wu Shanzhuan, Huang Yongping et Gu Wenda– sont réunies4. L’événement a été préparé de longue date dans le cadre d’une convention dite « de l’art moderne chinois » (Dangdai yishu yantaohui) dont les principes ont été arrêtés en novembre de l’année précédente à Tunxi dans la province de l’Anhui. Cette exposition est le fruit d’une collaboration entre trois critiques d’art : Gao Minglu, Peng De, Li Xianting. Gao Minglu qui enseigne aujourd’hui aux Etats-Unis, dirige à l’époque la revue Meishu. Peng De, vice-président de l’Institut de recherches de l’Association des artistes du Hubei, a dirigé la plus marginale des revues d’art Meishu sichao, publiée à Wuhan avant d’être définitivement censurée à partir de 1987. Li Xianting est attaché à l’Institut de recherches en art de Pékin ; cofondateur et éditeur de Zhongguo meishubao jusqu’à sa démission en 1989 ; il demeure à ce jour l’un des critiques les plus influents en Chine.

5China/Avant-garde ne présente à son public ni peinture chinoise traditionnelle (guohua, littéralement : peinture nationale) ni calligraphie. L’exposition résume au mieux le climat de tensions qui ne cesse de diviser, depuis plusieurs années, la scène artistique. China/Avant-garde est la première exposition nationale d’art expérimental (shiyan meishu). Est appelée ainsi toute exposition laissant agir les œuvres d’elles-mêmes en évinçant tout enracinement (de l’œuvre, de la critique, de l’institution) dans un culte. China/Avant-garde est précisément un défi situé à l’opposé du cultuel. L’événement est marqué par une performance de Tang Song et Xiao Lu : des coups de feu sont tirés à bout portant sur leur installation, une cabine téléphonique ironiquement légendée « duihua » (dialogue). Les organisateurs ont adressé, à qui voulait bien voir, des signes tangibles de cette rupture entre le moment de l’exposition et le public, à l’aide de banderoles estampillées du label « No U–Turn »5.

6Ce mode d’expression artistique deviendra prédominant durant la décennie suivante. L’exposition d’art expérimental va à rebours de l’Etat répressif (cette dernière expression vaut pléonasme, notamment dans le cas de la Chine qui ne fut jamais un Etat libéral). Le choc de ces entités que tout oppose (organisme abstrait contre manifestation concrète) ne peut qu’être frontal. China/Avant-garde est censurée6. L’événement précède la répression des manifestants de la place Tiananmen qui eut lieu trois mois plus tard.

7Si l’on considère qu’un art surtout cultuel comme la peinture – et son corollaire, la vénération d’une image qui correspond autant à celle du lettré qu’à la culture dont il est le dépositaire – a brutalement été offert à tous, on comprend que parallèlement à l’exposition muséale, les arts plastiques chinois sont entrés en crise (weiji). Cette crise de l’art – et plus particulièrement de la peinture et de la calligraphie qui sont considérées, en Chine, comme étant au sommet des valeurs esthétiques et sociales7 – a consisté en fait en son invention. Là où, auparavant, il n’y avait pas d’art au sens strict, mais un objet du ou de culte, dorénavant il y a de l’art parce qu’une question est posée sur le geste qui le fonde. Chaque exposition d’art contemporain réinvente l’art en reposant la question de l’art, de ses limites, et, ce qui est nouveau en Chine, de la mémorisation ou ce que Francis A. Yates, dans un tout autre contexte, a appelé l’art de la mémoire en soulignant la valeur et le rôle anamnestique de l’histoire8. Il a fallu qu’un ancien art cultuel devienne un art d’exposition, pour que la question de ce qui en lui était cultuel – son aura – puisse enfin être posée.

Vers la disparition des anciens cadres

8L’exposition, à la fois comme lieu, œuvre et événement est depuis lors devenu un espace de transformation des catégories traditionnelles dans le domaine des arts plastiques. Comme aux Etats-Unis et en Europe il y a bientôt quarante ans, on assiste à un éclatement du cadre, au sens propre et figuré, bouleversant les éléments d’un langage visuel qui, par le passé, avait accordé aux arts visuels (calligraphie, peinture) et à leurs supports (rouleau pour guohua, châssis pour huile sur toile) leur spécificité en tant que domaine : matériaux, accrochage, lieux d’exposition, modalités de diffusion empruntées à des pratiques occidentales. Ce sont les œuvres qui, par la volonté des artistes, amènent à poser très directement la question de leur exposition et qui, plus généralement interrogent le rôle de l’exposition.

9Depuis ces bouleversements et le foisonnement d’expérimentations, un nombre croissant d’artistes renonce au socle comme au cadre ou au rouleau ; le mur, la table (support conventionnel pour la lecture – nian – d’une calligraphie ou d’un shanshui) ne sont plus prééminents pour la présentation des œuvres et beaucoup d’entre elles occupent désormais sols ou plafonds. L’archétype du musée, héritage du XIXe siècle européen et en amont des premiers cabinets de curiosités de la Renaissance, avec ses implications culturelles, politiques et dans sa configuration architecturale même, est contestée ; des artistes comme Zhang Dali ou Rong Rong se tournent vers les ruines de la cité, les friches industrielles, un espace urbain bouleversé qui bouleverse en même temps le choix des lieux d’exposition.

Rong Rong, photographie, sans titre.

Rong Rong, photographie, sans titre.

Extrait de : Emmanuel Lincot, L’Invitation à la Chine, op. cit.

10Les expositions d’art expérimental en Chine populaire ont été découvertes par des professionnels de l’art, occidentaux, taiwanais ou originaires de Hong Kong au début des années 1990. Le succès de l’exposition internationale China’s New Art, post-1989, organisée par le critique pékinois Li Xianting et Johnson Chang de la galerie de Hong Kong Hanart TZ en 1993, mais aussi la première participation remarquée de jeunes artistes chinois à la biennale de Venise la même année, ainsi que la publication d’articles dans Flash Art et New York Times Magazine expliquent l’intérêt croissant des médias étrangers pour la scène artistique chinoise, et aussi l’immense prestige que les artistes acquièrent à devenir, parfois malgré eux, les porte-drapeaux de leur pays.

11Les lieux d’exposition se diversifient. Ils tendent à contrecarrer la persistante collusion des intérêts de l’Etat et des membres des jurys qui est rarement propice au développement d’une création originale. Au lendemain de 1989, l’exposition se retranche des galeries d’art et des espaces commerciaux, parfois dans l’espace privé des habitations ou des enceintes diplomatiques. A partir de 1993, les galeries affiliées à des institutions, comme celle de l’Ecole normale ou de l’Académie centrale des Beaux-Arts, deviennent des lieux majeurs d’exposition expérimentale à Pékin, en raison principalement de l’esprit d’ouverture dont font preuve les directeurs de ces établissements. Au demeurant, ce ne sont pas des exemples isolés. Ainsi, Guo Shirui, responsable du très officiel Centre d’art contemporain de Pékin, commence, en 1994, à organiser une série de manifestations artistiques de première importance. D’une manière plus évidente chaque année, ces galeries et le monde de l’art en général sont soumis au jeu de la concurrence et à une stratégie d’un discours modulable visant à passer outre les entraves de la censure gouvernementale et à solliciter des subventions publiques ou privées. Cette concurrence est à l’origine du développement d’un marché de l’art contemporain qui commence avec la première biennale de Canton (octobre 1992), puis celle de Shanghai (1996) dont le critique d’art français Pierre Restany soulignera, quatre années plus tard en tant que président de cet événement, l’enjeu sur la scène artistique mondiale.

12Au cœur de ce processus décisionnel se trouve l’auteur, à la fois scénographe, metteur en scène, interprète et créateur de l’exposition, conçue comme une œuvre d’art où se croisent l’artiste, l’organisateur et le public ; les événements deviennent représentation. Le terme évoque la plurivocité, la différentiation, la temporalisation multiple des phénomènes sociaux. La représentation et ses objets nous renvoient autant au sujet qu’au lieu qui doit être considéré comme un chantier où l’œuvre se fabrique, se consulte, se conspue même et ne cesse de se construire et de se reconstruire. Le fait que l’œuvre et l’exposition soient sans cesse en devenir offre aux organisateurs des possibilités multiples de contourner les entraves de la censure en transposant, par exemple, leur exposition de la Chine vers un ou plusieurs pays étrangers. C’est dans le micro-monde de l’exposition expérimentale que se développent les idées les plus neuves, les images les plus fortes et qui sont de plus en plus rarement celles de la peinture. Les réticences du pouvoir à faciliter ces manifestations artistiques sont d’autant plus compréhensibles qu’elles perturbent l’ordonnancement politique et les codes culturels séculaires. La censure ou l’auto-censure qui entraînent l’annulation d’un événement constituent autant de faits symptomatiques d’une culture maintenue dans un carcan idéologique qui continue d’exercer une redoutable contrainte à l’époque de Deng Xiaoping.

13Cependant, la véritable révolution de l’art contemporain en Chine est à situer dans son intégration à une logique de marché que l’économie nationale, dans son ensemble, tend à épouser. Cette évolution s’accompagne de l’émergence de nouvelles catégories socio-professionnelles centrées sur l’individu et situées à la frontière entre métiers de l’information, de l’art et du politique.

Ai Weiwei, Table araignée.

Ai Weiwei, Table araignée.

Extrait de : Emmanuel Lincot, Avant-gardes (Xianfeng yishu), op. cit.

Un archétype de l’artiste communiquant : Ai Weiwei

14Une profession nouvelle apparaît : celle du critique-marchand ou médiateur culturel (« independant curators » en anglais ; « duli cezhanren » en chinois). Le médiateur culturel est un travailleur indépendant qui cumule les fonctions. Il est l’intermédiaire obligé entre le ministère de la Culture, son cabinet noir, le commissaire d’exposition, les artistes, le public et les consommateurs potentiels. Il « fabrique » l’opinion, décrit les tendances au goût du jour, voyage, négocie entre les parties prenantes et notamment avec le collectionneur qui, par ses moyens financiers, sa fonction sociale – il est souvent diplomate ou industriel – colporte la rumeur, détruit une réputation, se drape dans le rôle valorisant de mécène, défenseur – à l’occasion – des droits de l’homme, de la liberté d’expression en un pays où, il est vrai, la société n’apprécie guère la marginalité ou le droit à la distinction. Le plus important dans cette évolution de la scène artistique est l’apparition d’événements ponctuels, sous la forme de performances ou d’expositions dans des espaces privés qui tendent à diversifier les participants et les lieux sans qu’il soit nécessaire d’obtenir, d’une manière systématique, l’accord des autorités. A mesure que se développe cette tendance, non sans se heurter à des réticences réelles (en provenance parfois des artistes eux-mêmes qui préfèrent, pour des stratégies de carrière, une reconnaissance exclusive des milieux officiels), le champ des expérimentations artistiques se fractionne en groupes très divers (les années 1980) puis en individualités (à partir de 1989), en marge d’un système qui les rend plus dépendants des critiques, des marchands, mais aussi d’une opinion plurielle, qui ne se limite plus aux seules conurbations de Pékin ou de Shanghai. Ils s’intègrent, de gré ou de force, à une micro-société où l’imaginaire rencontre l’économie internationaliste. Les procédés virtuels comme Internet, et les autres moyens de communication, ont parfois pour effet de déplacer l’attention des critiques et du public sur la seule spécificité identitaire voire nationaliste et de l’œuvre et de son auteur.

15Les exemples de brillantes carrières artistiques sont nombreux. Ces réussites sont indubitablement liées à l’utilisation des nouveaux moyens de communication que les artistes de la nouvelle génération s’ingénient à mettre à leur profit. L’archétype le plus remarquable de cet artiste nouvelle manière est le Pékinois Ai Weiwei. Artiste, marchand, galeriste, collectionneur, éditeur, il incarne à un niveau jusqu’à présent inégalé, les fonctions les plus diverses qui répondent aux axiomes clefs de la communication en art, encore balbutiante. Sa démarche de travail et son attitude libertaire font de lui un artiste d’un genre nouveau se situant à la frontière du monde de l’art, d’une dissidence poétique revendiquée, de l’opportunisme marchand et de l’aristocratie lettrée. Fils du poète Ai Qing, loyal au régime, sa généalogie lui ouvre les portes d’une large reconnaissance sociale. Il choisit d’intégrer l’Institut du cinéma qui n’ouvre qu’en 1979, après avoir été fermé des années pour cause de Révolution culturelle. Mais ni le cinéma, ni la Chine ne retiennent le jeune Ai Weiwei qui, après s’être engagé dans le groupe Xing Xing, opte pour l’expatriation à New York. Là, il s’inscrit à l’école de design Parsons, vit d’un trafic d’antiquités et fréquente autant les musées que le milieu underground et l’un de ses mentors, William Burroughs. Sa référence en art est et restera Marcel Duchamp ; choix symptomatique d’une génération qui trouve ses marques non pas autour d’un débat formaliste, mais bien dans la distinction de la sphère de l’art et celle de l’esthétique.

16Par rapport à ce schéma, le parcours d’une œuvre jusqu’à son consommateur présumé n’est plus linéaire, mais forme boucle ; rejoignant en cela une pratique exercée dans la Chine de l’ancien régime en milieu lettré. Le lettré, à la fois homme d’action et homme de lettres, est un médiateur culturel autant qu’un passeur essentiel de la production et de la transmission du savoir. Mais pour la génération d’Ai Weiwei qui se situe à mi-chemin entre la revendication d’une modernité et l’idéal désabusé du lettré-paysan qu’incarnait Mao Zedong sur le mode révolutionnaire et iconoclaste, la voie à suivre est celle de la consommation et, venant d’elle, de l’inauthenticité des œuvres et de leur réductibilité au niveau du langage (publicitaire, classique, universel ou cryptique) devenant le moteur d’une réalité à charge d’être réinterprétée. L’artiste innove quand il propose aux collectionneurs et marchands Hans Van Dick et Frank Uytterhaegen d’ouvrir à Pékin une fondation (China Modern Art Foundation) dont il est, aujourd’hui, le co-directeur. Ce lieu expose ses propres œuvres (peintures, installations, sculptures) : il fonctionne comme une entreprise de promotion sociale qui s’inscrit dans une logique et une ambition de commercialisation artistique à l’échelle internationale entre Pékin et New York.

L’intégration de l’art chinois au marché international

17La nouveauté en Chine n’est pas la commercialisation des œuvres – sans doute aussi ancienne que l’invention de la collection – mais leur intégration au marché international de l’art. Cet engouement pour l’art contemporain chinois s’inscrit dans un mouvement médiatique à forte inclination exotique d’abord amorcé en Europe de l’Est, à la veille et surtout au lendemain de la chute du mur de Berlin, et qui se poursuit aujourd’hui. Ce sont d’abord les initiatives privées, d’amateurs d’art comme l’ambassadeur de Suisse Uli Sigg, qui attirent l’attention des médias. Puis des Etats organisent, non sans difficultés, de grandes rétrospectives en Europe, en Australie mais aussi aux Etats-Unis et au Japon. Il y a peu de galeries en Chine jusqu’au début des années 1990 – à l’exception de celles implantées à Hong Kong. La raison en est les innombrables tracasseries et menaces administratives auxquelles doivent faire face les responsables de ces espaces (par ailleurs très convoités par les artistes) qui sont, en majorité, d’origine étrangère. Ces galeries, situées pour la plupart à Pékin et à Shanghai, ont néanmoins un impact important, car elles déterminent le prix des œuvres pour les prétendants à une carrière internationale9.

18La critique a souvent fait état d’une perversion du système des beaux-arts et d’un malaise croissant du public n’évaluant les œuvres qu’à l’aune des spéculations marchandes dont elles font, à présent, l’objet. Ce malaise encourage les autorités à réadapter le système des beaux-arts aux normes créées par le marché. Réformes structurelles mais aussi refonte des programmes de formation des étudiants (stages en entreprises publicitaires ou à l’étranger) ouvrent les beaux-arts à des potentialités nouvelles. La refonte des beaux-arts en Chine (fusion de plusieurs Académies, création de galeries réunissant des fonds publics et privés), effective seulement après la mort de Deng Xiaoping, remet fondamentalement en cause un des principes canoniques défini, naguère, à Yan’an : l’art au seul service du peuple.

19Le malaise profond ressenti par un grand nombre d’artistes et d’intellectuels en Chine face à ces bouleversements, s’explique d’autant mieux que ces vingt dernières années ont entraîné un désordre extraordinaire dans les esprits et les œuvres ; aux philosophies égalitaristes et communistes ont succédé les idées nationalistes voire xénophobes d’une défense contre la « pollution spirituelle ». Pourtant, la Chine de Deng Xiaoping n’est plus, si elle ne l’a jamais été, un isolat culturel. Elle suit et accompagne la mondialisation et, dans le même temps, oppose une résistance par la réinterprétation d’une tradition vivante qui lui est propre, tout en remettant fondamentalement en cause les structures du monde des arts héritées de la période maoïste.

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1 Cet article s’appuie sur Emmanuel Lincot, Culture, identité et réformes politiques : la peinture en République populaire de Chine (1979-1997), thèse de doctorat en cours de publication, Université de Paris VII, 2003.
2 Cf. Julia F. Andrews, Painters and Politics in the People’s Republic of China (1949-1979), Berkeley, University of California Press, 1994, et Ellen Jonston Laing, The Winking Owl : Art in the People’s Republic of China, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1988.
3 Hung Wu, Exhibiting Experimental Art in China, Smart Museum of Art, University of Chicago, 2000.
4 Sur ces artistes, et pour l’époque concernée, l’on dispose de nombreuses revues ou de livres en langue chinoise en Chine. Citons en particulier l’ouvrage de Lu Peng et Yi Dan, Zhongguo xiandai yishu shi (1979-1989) (Une histoire de l’art contemporain chinois [1979-1989]), Changsha, Hunan meishu chubanshe, 1992. Une revue propose une présentation trilingue (français, chinois, anglais) de ces artistes : Emmanuel Lincot, Avant-gardes (Xianfeng yishu), éditée avec le concours du ministère des Affaires étrangères français, Pékin, 1997.
5 L’icône « No U–Turn » illustrait aussi le désir que le processus de libéralisation et d’ouverture du pays continue, et témoignait donc d’une certaine inquiétude sur le maintien de ce cap.
6 L’exposition est fermée le lendemain de son ouverture en raison des coups de feu. Elle rouvre quelques jours après, avant d’être fermée quinze jours plus tard.
7 Cf. Kraus Richard Curt, Brushes with Power : Modern Politics and the Chinese Art of Calligraphy, Berkeley, University of California, 1991; James Cahill, The Painter’s Practice. How artists lived and worked in traditionnal China, New York, Columbia University, 1994.
8 Francis A. Yates, L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975.
9 De nombreux catalogues d’exposition ont été édités en Occident permettant de mieux connaître l’œuvre de certains artistes. Citons notamment : Emmanuel Lincot, L’Invitation à la Chine (biennale d’Issy-les-Moulineaux), Paris, Beaux-Arts, 1999 (l’une des toutes premières rétrospectives d’art contemporain chinois en France) ; Marie-José Mondzain, Transparence, opacité ? 14 artistes contemporains chinois, Paris, Cercle d’art, 1999 (une réflexion remarquable d’une philosophe spécialiste de l’image) ; Jean-Marc Decrop et Christine Buci-Glucksmann, Modernités chinoises, Paris, Skira, 2003 (la collection d’un galeriste parisien commentée par une universitaire) ; Made by Chinese, Paris, Galerie Enrico Navarra, 2001 (un inventaire pratique et des biographies sur les grands institutionnels de l’art contemporain chinois) ; Paris / Pékin,. Espace Cardin Asiart archive, Paris, 2002 (un superbe inventaire de la collection privée du baron Ullens).

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Table des illustrations

Titre Pékin, 1989. China/Avant-garde (No-U-Turn)
Légende Extrait de : Hung Wu, Exhibiting Experimental Art in China, op. cit., p. 16
URL http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/docannexe/image/1362/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Rong Rong, photographie, sans titre.
Légende Extrait de : Emmanuel Lincot, L’Invitation à la Chine, op. cit.
URL http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/docannexe/image/1362/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Ai Weiwei, Table araignée.
Légende Extrait de : Emmanuel Lincot, Avant-gardes (Xianfeng yishu), op. cit.
URL http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/docannexe/image/1362/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 130k

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuel Lincot, « L’art contemporain chinois dans les années Deng Xiaoping », Perspectives chinoises [En ligne], 82 | mars-avril 2004, mis en ligne le 01 mai 2007, consulté le 08 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/1362

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Emmanuel Lincot

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