L’art contemporain chinois dans les années Deng Xiaoping. Emmanuel Lincot

Texte intégral

1Etudier l’art contemporain en Chine ne relève pas d’un choix exclusivement esthétique. Dans le contexte d’un marché émergent, l’art est autant affaire d’économie culturelle que de socio-politique. L’art n’est donc pas le fait d’une marginalité. Tant dans l’imaginaire que par sa propre diversité et par ses transformations, il englobe et résume les bouleversements d’une culture qui se réapproprie des schèmes, des images et des notions hérités à la fois d’une tradition séculaire et de l’Occident (un Occident parfois des plus proches dans le cas de l’Asie centrale musulmane ou de l’Inde bouddhiste). Les artistes réinterprètent le sens originel pour aboutir à la revendication de leur différence, érigée le plus souvent en nationalisme culturel. Pour comprendre l’évolution de l’art contemporain chinois, on retiendra un certain nombre de faits marquants de la vie artistique de ce pays profondément transformé par les réformes initiées par Deng Xiaoping. Ces bouleversements n’ont cessé d’unir ou de diviser la scène culturelle chinoise dans ses rapports à un pouvoir toujours en quête de légitimité, garant de l’ordre et d’une orthodoxie ébranlée par une crise identitaire née de l’ouverture économique du pays et de la mondialisation1.

2L’art en Chine depuis 1979 et les premières réformes est un espace où se croisent deux grands aspects de l’histoire chinoise de la fin du xxe siècle, placée sous la double égide de l’orthodoxie politique et d’une culture multivoque (duoyuan wenhua) qui oscille constamment entre l’endogène et l’exogène, entre les traditions autochtones et les pratiques culturelles importées, tout en remettant en cause les critères esthétiques de la période dite réaliste-socialiste2. Cet immense et tumultueux brassage, souvent associé à des crises politiques aiguës, est à l’origine d’une gigantesque iconographie qui exerce son pouvoir sur des générations successives et se révèle comme le théâtre de rivalités intenses où s’entrechoquent les temporalités les plus diverses. On ne peut comprendre, rétrospectivement, ni l’émergence d’un pop’art politique et réactionnaire (critique de la consommation de masse, exaltation ironique et ludique du maoïsme…) ni la popularité du kitsch sans tenir compte de cet irrésistible engouement, en Chine, pour l’enchantement (qiguan), la mièvrerie post-révolutionnaire. Celle-ci est, par définition, l’un des aspects les plus anecdotiques, donc les plus datés, d’une période marquée par une brusque accélération de l’histoire. Art de transition, le kitsch aux couleurs chinoises marque le commencement d’un consensus établi entre le pouvoir et l’opinion autour de la valeur de l’argent. Ainsi, l’art qui était en Chine, pour l’essentiel, celui de la calligraphie et de la peinture devient un fait pluriel : il n’y a pas art, mais arts.

L’impact de l’exposition « China/Avant-garde »

3La première rétrospective avant-gardiste et nationale, China/Avant-garde (Zhongguo xiandai yishu zhan), qui eut lieu au Palais des Beaux-Arts de Pékin en 19893, constitue un événement précurseur. La communauté artistique, à la veille de la répression du mouvement de Tian’anmen, aura donné un sens, son sens, à dix années placées sous le sceau d’un avant-gardisme auto-proclamé que la génération prenant la relève ne reconnaîtra que pour mieux s’en démarquer, revendiquant ainsi sa totale rupture et son décalage par rapport au monde traditionnel de l’art et en particulier celui de la peinture. Les valeurs de la peinture – liées à celles du lettré et au mythe séculaire de la culture d’Etat – sur lesquelles reposent le cadre des débats et des choix politiques entraînent la définition de nouvelles frontières. Si l’information – éparse à partir des années 1980 – ou la transformation de la société chinoise ne permettent guère à l’historien d’envisager, pour l’heure, une analyse globale couvrant l’intégralité des manifestations propres aux nouveaux langages de l’art, il nous paraît possible, en revanche, de porter notre attention sur les expositions et les nouvelles professions artistiques qui façonnent le nouveau visage d’une société aspirant à légitimer à la fois son identité chinoise et ses contacts avec l’extérieur.

Pékin, 1989. China/Avant-garde (No-U-Turn)

Pékin, 1989. China/Avant-garde (No-U-Turn)

Extrait de : Hung Wu, Exhibiting Experimental Art in China, op. cit., p. 16

41989 est l’année d’une révolution manquée. C’est aussi celle d’un putsch esthétique réussi, avec l’exposition China/Avant-garde inaugurée le 5 février. 293 peintures, sculptures et vidéos de 186 artistes – parmi lesquels Wang Guangyi, Xu Bing, Wu Shanzhuan, Huang Yongping et Gu Wenda– sont réunies4. L’événement a été préparé de longue date dans le cadre d’une convention dite « de l’art moderne chinois » (Dangdai yishu yantaohui) dont les principes ont été arrêtés en novembre de l’année précédente à Tunxi dans la province de l’Anhui. Cette exposition est le fruit d’une collaboration entre trois critiques d’art : Gao Minglu, Peng De, Li Xianting. Gao Minglu qui enseigne aujourd’hui aux Etats-Unis, dirige à l’époque la revue Meishu. Peng De, vice-président de l’Institut de recherches de l’Association des artistes du Hubei, a dirigé la plus marginale des revues d’art Meishu sichao, publiée à Wuhan avant d’être définitivement censurée à partir de 1987. Li Xianting est attaché à l’Institut de recherches en art de Pékin ; cofondateur et éditeur de Zhongguo meishubao jusqu’à sa démission en 1989 ; il demeure à ce jour l’un des critiques les plus influents en Chine.

5China/Avant-garde ne présente à son public ni peinture chinoise traditionnelle (guohua, littéralement : peinture nationale) ni calligraphie. L’exposition résume au mieux le climat de tensions qui ne cesse de diviser, depuis plusieurs années, la scène artistique. China/Avant-garde est la première exposition nationale d’art expérimental (shiyan meishu). Est appelée ainsi toute exposition laissant agir les œuvres d’elles-mêmes en évinçant tout enracinement (de l’œuvre, de la critique, de l’institution) dans un culte. China/Avant-garde est précisément un défi situé à l’opposé du cultuel. L’événement est marqué par une performance de Tang Song et Xiao Lu : des coups de feu sont tirés à bout portant sur leur installation, une cabine téléphonique ironiquement légendée « duihua » (dialogue). Les organisateurs ont adressé, à qui voulait bien voir, des signes tangibles de cette rupture entre le moment de l’exposition et le public, à l’aide de banderoles estampillées du label « No U–Turn »5.

6Ce mode d’expression artistique deviendra prédominant durant la décennie suivante. L’exposition d’art expérimental va à rebours de l’Etat répressif (cette dernière expression vaut pléonasme, notamment dans le cas de la Chine qui ne fut jamais un Etat libéral). Le choc de ces entités que tout oppose (organisme abstrait contre manifestation concrète) ne peut qu’être frontal. China/Avant-garde est censurée6. L’événement précède la répression des manifestants de la place Tiananmen qui eut lieu trois mois plus tard.

7Si l’on considère qu’un art surtout cultuel comme la peinture – et son corollaire, la vénération d’une image qui correspond autant à celle du lettré qu’à la culture dont il est le dépositaire – a brutalement été offert à tous, on comprend que parallèlement à l’exposition muséale, les arts plastiques chinois sont entrés en crise (weiji). Cette crise de l’art – et plus particulièrement de la peinture et de la calligraphie qui sont considérées, en Chine, comme étant au sommet des valeurs esthétiques et sociales7 – a consisté en fait en son invention. Là où, auparavant, il n’y avait pas d’art au sens strict, mais un objet du ou de culte, dorénavant il y a de l’art parce qu’une question est posée sur le geste qui le fonde. Chaque exposition d’art contemporain réinvente l’art en reposant la question de l’art, de ses limites, et, ce qui est nouveau en Chine, de la mémorisation ou ce que Francis A. Yates, dans un tout autre contexte, a appelé l’art de la mémoire en soulignant la valeur et le rôle anamnestique de l’histoire8. Il a fallu qu’un ancien art cultuel devienne un art d’exposition, pour que la question de ce qui en lui était cultuel – son aura – puisse enfin être posée.

Vers la disparition des anciens cadres

8L’exposition, à la fois comme lieu, œuvre et événement est depuis lors devenu un espace de transformation des catégories traditionnelles dans le domaine des arts plastiques. Comme aux Etats-Unis et en Europe il y a bientôt quarante ans, on assiste à un éclatement du cadre, au sens propre et figuré, bouleversant les éléments d’un langage visuel qui, par le passé, avait accordé aux arts visuels (calligraphie, peinture) et à leurs supports (rouleau pour guohua, châssis pour huile sur toile) leur spécificité en tant que domaine : matériaux, accrochage, lieux d’exposition, modalités de diffusion empruntées à des pratiques occidentales. Ce sont les œuvres qui, par la volonté des artistes, amènent à poser très directement la question de leur exposition et qui, plus généralement interrogent le rôle de l’exposition.

9Depuis ces bouleversements et le foisonnement d’expérimentations, un nombre croissant d’artistes renonce au socle comme au cadre ou au rouleau ; le mur, la table (support conventionnel pour la lecture – nian – d’une calligraphie ou d’un shanshui) ne sont plus prééminents pour la présentation des œuvres et beaucoup d’entre elles occupent désormais sols ou plafonds. L’archétype du musée, héritage du XIXe siècle européen et en amont des premiers cabinets de curiosités de la Renaissance, avec ses implications culturelles, politiques et dans sa configuration architecturale même, est contestée ; des artistes comme Zhang Dali ou Rong Rong se tournent vers les ruines de la cité, les friches industrielles, un espace urbain bouleversé qui bouleverse en même temps le choix des lieux d’exposition.

Rong Rong, photographie, sans titre.

Rong Rong, photographie, sans titre.

Extrait de : Emmanuel Lincot, L’Invitation à la Chine, op. cit.

10Les expositions d’art expérimental en Chine populaire ont été découvertes par des professionnels de l’art, occidentaux, taiwanais ou originaires de Hong Kong au début des années 1990. Le succès de l’exposition internationale China’s New Art, post-1989, organisée par le critique pékinois Li Xianting et Johnson Chang de la galerie de Hong Kong Hanart TZ en 1993, mais aussi la première participation remarquée de jeunes artistes chinois à la biennale de Venise la même année, ainsi que la publication d’articles dans Flash Art et New York Times Magazine expliquent l’intérêt croissant des médias étrangers pour la scène artistique chinoise, et aussi l’immense prestige que les artistes acquièrent à devenir, parfois malgré eux, les porte-drapeaux de leur pays.

11Les lieux d’exposition se diversifient. Ils tendent à contrecarrer la persistante collusion des intérêts de l’Etat et des membres des jurys qui est rarement propice au développement d’une création originale. Au lendemain de 1989, l’exposition se retranche des galeries d’art et des espaces commerciaux, parfois dans l’espace privé des habitations ou des enceintes diplomatiques. A partir de 1993, les galeries affiliées à des institutions, comme celle de l’Ecole normale ou de l’Académie centrale des Beaux-Arts, deviennent des lieux majeurs d’exposition expérimentale à Pékin, en raison principalement de l’esprit d’ouverture dont font preuve les directeurs de ces établissements. Au demeurant, ce ne sont pas des exemples isolés. Ainsi, Guo Shirui, responsable du très officiel Centre d’art contemporain de Pékin, commence, en 1994, à organiser une série de manifestations artistiques de première importance. D’une manière plus évidente chaque année, ces galeries et le monde de l’art en général sont soumis au jeu de la concurrence et à une stratégie d’un discours modulable visant à passer outre les entraves de la censure gouvernementale et à solliciter des subventions publiques ou privées. Cette concurrence est à l’origine du développement d’un marché de l’art contemporain qui commence avec la première biennale de Canton (octobre 1992), puis celle de Shanghai (1996) dont le critique d’art français Pierre Restany soulignera, quatre années plus tard en tant que président de cet événement, l’enjeu sur la scène artistique mondiale.

12Au cœur de ce processus décisionnel se trouve l’auteur, à la fois scénographe, metteur en scène, interprète et créateur de l’exposition, conçue comme une œuvre d’art où se croisent l’artiste, l’organisateur et le public ; les événements deviennent représentation. Le terme évoque la plurivocité, la différentiation, la temporalisation multiple des phénomènes sociaux. La représentation et ses objets nous renvoient autant au sujet qu’au lieu qui doit être considéré comme un chantier où l’œuvre se fabrique, se consulte, se conspue même et ne cesse de se construire et de se reconstruire. Le fait que l’œuvre et l’exposition soient sans cesse en devenir offre aux organisateurs des possibilités multiples de contourner les entraves de la censure en transposant, par exemple, leur exposition de la Chine vers un ou plusieurs pays étrangers. C’est dans le micro-monde de l’exposition expérimentale que se développent les idées les plus neuves, les images les plus fortes et qui sont de plus en plus rarement celles de la peinture. Les réticences du pouvoir à faciliter ces manifestations artistiques sont d’autant plus compréhensibles qu’elles perturbent l’ordonnancement politique et les codes culturels séculaires. La censure ou l’auto-censure qui entraînent l’annulation d’un événement constituent autant de faits symptomatiques d’une culture maintenue dans un carcan idéologique qui continue d’exercer une redoutable contrainte à l’époque de Deng Xiaoping.

13Cependant, la véritable révolution de l’art contemporain en Chine est à situer dans son intégration à une logique de marché que l’économie nationale, dans son ensemble, tend à épouser. Cette évolution s’accompagne de l’émergence de nouvelles catégories socio-professionnelles centrées sur l’individu et situées à la frontière entre métiers de l’information, de l’art et du politique.

Ai Weiwei, Table araignée.

Ai Weiwei, Table araignée.

Extrait de : Emmanuel Lincot, Avant-gardes (Xianfeng yishu), op. cit.

Un archétype de l’artiste communiquant : Ai Weiwei

14Une profession nouvelle apparaît : celle du critique-marchand ou médiateur culturel (« independant curators » en anglais ; « duli cezhanren » en chinois). Le médiateur culturel est un travailleur indépendant qui cumule les fonctions. Il est l’intermédiaire obligé entre le ministère de la Culture, son cabinet noir, le commissaire d’exposition, les artistes, le public et les consommateurs potentiels. Il « fabrique » l’opinion, décrit les tendances au goût du jour, voyage, négocie entre les parties prenantes et notamment avec le collectionneur qui, par ses moyens financiers, sa fonction sociale – il est souvent diplomate ou industriel – colporte la rumeur, détruit une réputation, se drape dans le rôle valorisant de mécène, défenseur – à l’occasion – des droits de l’homme, de la liberté d’expression en un pays où, il est vrai, la société n’apprécie guère la marginalité ou le droit à la distinction. Le plus important dans cette évolution de la scène artistique est l’apparition d’événements ponctuels, sous la forme de performances ou d’expositions dans des espaces privés qui tendent à diversifier les participants et les lieux sans qu’il soit nécessaire d’obtenir, d’une manière systématique, l’accord des autorités. A mesure que se développe cette tendance, non sans se heurter à des réticences réelles (en provenance parfois des artistes eux-mêmes qui préfèrent, pour des stratégies de carrière, une reconnaissance exclusive des milieux officiels), le champ des expérimentations artistiques se fractionne en groupes très divers (les années 1980) puis en individualités (à partir de 1989), en marge d’un système qui les rend plus dépendants des critiques, des marchands, mais aussi d’une opinion plurielle, qui ne se limite plus aux seules conurbations de Pékin ou de Shanghai. Ils s’intègrent, de gré ou de force, à une micro-société où l’imaginaire rencontre l’économie internationaliste. Les procédés virtuels comme Internet, et les autres moyens de communication, ont parfois pour effet de déplacer l’attention des critiques et du public sur la seule spécificité identitaire voire nationaliste et de l’œuvre et de son auteur.

15Les exemples de brillantes carrières artistiques sont nombreux. Ces réussites sont indubitablement liées à l’utilisation des nouveaux moyens de communication que les artistes de la nouvelle génération s’ingénient à mettre à leur profit. L’archétype le plus remarquable de cet artiste nouvelle manière est le Pékinois Ai Weiwei. Artiste, marchand, galeriste, collectionneur, éditeur, il incarne à un niveau jusqu’à présent inégalé, les fonctions les plus diverses qui répondent aux axiomes clefs de la communication en art, encore balbutiante. Sa démarche de travail et son attitude libertaire font de lui un artiste d’un genre nouveau se situant à la frontière du monde de l’art, d’une dissidence poétique revendiquée, de l’opportunisme marchand et de l’aristocratie lettrée. Fils du poète Ai Qing, loyal au régime, sa généalogie lui ouvre les portes d’une large reconnaissance sociale. Il choisit d’intégrer l’Institut du cinéma qui n’ouvre qu’en 1979, après avoir été fermé des années pour cause de Révolution culturelle. Mais ni le cinéma, ni la Chine ne retiennent le jeune Ai Weiwei qui, après s’être engagé dans le groupe Xing Xing, opte pour l’expatriation à New York. Là, il s’inscrit à l’école de design Parsons, vit d’un trafic d’antiquités et fréquente autant les musées que le milieu underground et l’un de ses mentors, William Burroughs. Sa référence en art est et restera Marcel Duchamp ; choix symptomatique d’une génération qui trouve ses marques non pas autour d’un débat formaliste, mais bien dans la distinction de la sphère de l’art et celle de l’esthétique.

16Par rapport à ce schéma, le parcours d’une œuvre jusqu’à son consommateur présumé n’est plus linéaire, mais forme boucle ; rejoignant en cela une pratique exercée dans la Chine de l’ancien régime en milieu lettré. Le lettré, à la fois homme d’action et homme de lettres, est un médiateur culturel autant qu’un passeur essentiel de la production et de la transmission du savoir. Mais pour la génération d’Ai Weiwei qui se situe à mi-chemin entre la revendication d’une modernité et l’idéal désabusé du lettré-paysan qu’incarnait Mao Zedong sur le mode révolutionnaire et iconoclaste, la voie à suivre est celle de la consommation et, venant d’elle, de l’inauthenticité des œuvres et de leur réductibilité au niveau du langage (publicitaire, classique, universel ou cryptique) devenant le moteur d’une réalité à charge d’être réinterprétée. L’artiste innove quand il propose aux collectionneurs et marchands Hans Van Dick et Frank Uytterhaegen d’ouvrir à Pékin une fondation (China Modern Art Foundation) dont il est, aujourd’hui, le co-directeur. Ce lieu expose ses propres œuvres (peintures, installations, sculptures) : il fonctionne comme une entreprise de promotion sociale qui s’inscrit dans une logique et une ambition de commercialisation artistique à l’échelle internationale entre Pékin et New York.

L’intégration de l’art chinois au marché international

17La nouveauté en Chine n’est pas la commercialisation des œuvres – sans doute aussi ancienne que l’invention de la collection – mais leur intégration au marché international de l’art. Cet engouement pour l’art contemporain chinois s’inscrit dans un mouvement médiatique à forte inclination exotique d’abord amorcé en Europe de l’Est, à la veille et surtout au lendemain de la chute du mur de Berlin, et qui se poursuit aujourd’hui. Ce sont d’abord les initiatives privées, d’amateurs d’art comme l’ambassadeur de Suisse Uli Sigg, qui attirent l’attention des médias. Puis des Etats organisent, non sans difficultés, de grandes rétrospectives en Europe, en Australie mais aussi aux Etats-Unis et au Japon. Il y a peu de galeries en Chine jusqu’au début des années 1990 – à l’exception de celles implantées à Hong Kong. La raison en est les innombrables tracasseries et menaces administratives auxquelles doivent faire face les responsables de ces espaces (par ailleurs très convoités par les artistes) qui sont, en majorité, d’origine étrangère. Ces galeries, situées pour la plupart à Pékin et à Shanghai, ont néanmoins un impact important, car elles déterminent le prix des œuvres pour les prétendants à une carrière internationale9.

18La critique a souvent fait état d’une perversion du système des beaux-arts et d’un malaise croissant du public n’évaluant les œuvres qu’à l’aune des spéculations marchandes dont elles font, à présent, l’objet. Ce malaise encourage les autorités à réadapter le système des beaux-arts aux normes créées par le marché. Réformes structurelles mais aussi refonte des programmes de formation des étudiants (stages en entreprises publicitaires ou à l’étranger) ouvrent les beaux-arts à des potentialités nouvelles. La refonte des beaux-arts en Chine (fusion de plusieurs Académies, création de galeries réunissant des fonds publics et privés), effective seulement après la mort de Deng Xiaoping, remet fondamentalement en cause un des principes canoniques défini, naguère, à Yan’an : l’art au seul service du peuple.

19Le malaise profond ressenti par un grand nombre d’artistes et d’intellectuels en Chine face à ces bouleversements, s’explique d’autant mieux que ces vingt dernières années ont entraîné un désordre extraordinaire dans les esprits et les œuvres ; aux philosophies égalitaristes et communistes ont succédé les idées nationalistes voire xénophobes d’une défense contre la « pollution spirituelle ». Pourtant, la Chine de Deng Xiaoping n’est plus, si elle ne l’a jamais été, un isolat culturel. Elle suit et accompagne la mondialisation et, dans le même temps, oppose une résistance par la réinterprétation d’une tradition vivante qui lui est propre, tout en remettant fondamentalement en cause les structures du monde des arts héritées de la période maoïste.

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Notes

1 Cet article s’appuie sur Emmanuel Lincot, Culture, identité et réformes politiques : la peinture en République populaire de Chine (1979-1997), thèse de doctorat en cours de publication, Université de Paris VII, 2003.
2 Cf. Julia F. Andrews, Painters and Politics in the People’s Republic of China (1949-1979), Berkeley, University of California Press, 1994, et Ellen Jonston Laing, The Winking Owl : Art in the People’s Republic of China, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1988.
3 Hung Wu, Exhibiting Experimental Art in China, Smart Museum of Art, University of Chicago, 2000.
4 Sur ces artistes, et pour l’époque concernée, l’on dispose de nombreuses revues ou de livres en langue chinoise en Chine. Citons en particulier l’ouvrage de Lu Peng et Yi Dan, Zhongguo xiandai yishu shi (1979-1989) (Une histoire de l’art contemporain chinois [1979-1989]), Changsha, Hunan meishu chubanshe, 1992. Une revue propose une présentation trilingue (français, chinois, anglais) de ces artistes : Emmanuel Lincot, Avant-gardes (Xianfeng yishu), éditée avec le concours du ministère des Affaires étrangères français, Pékin, 1997.
5 L’icône « No U–Turn » illustrait aussi le désir que le processus de libéralisation et d’ouverture du pays continue, et témoignait donc d’une certaine inquiétude sur le maintien de ce cap.
6 L’exposition est fermée le lendemain de son ouverture en raison des coups de feu. Elle rouvre quelques jours après, avant d’être fermée quinze jours plus tard.
7 Cf. Kraus Richard Curt, Brushes with Power : Modern Politics and the Chinese Art of Calligraphy, Berkeley, University of California, 1991; James Cahill, The Painter’s Practice. How artists lived and worked in traditionnal China, New York, Columbia University, 1994.
8 Francis A. Yates, L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975.
9 De nombreux catalogues d’exposition ont été édités en Occident permettant de mieux connaître l’œuvre de certains artistes. Citons notamment : Emmanuel Lincot, L’Invitation à la Chine (biennale d’Issy-les-Moulineaux), Paris, Beaux-Arts, 1999 (l’une des toutes premières rétrospectives d’art contemporain chinois en France) ; Marie-José Mondzain, Transparence, opacité ? 14 artistes contemporains chinois, Paris, Cercle d’art, 1999 (une réflexion remarquable d’une philosophe spécialiste de l’image) ; Jean-Marc Decrop et Christine Buci-Glucksmann, Modernités chinoises, Paris, Skira, 2003 (la collection d’un galeriste parisien commentée par une universitaire) ; Made by Chinese, Paris, Galerie Enrico Navarra, 2001 (un inventaire pratique et des biographies sur les grands institutionnels de l’art contemporain chinois) ; Paris / Pékin,. Espace Cardin Asiart archive, Paris, 2002 (un superbe inventaire de la collection privée du baron Ullens).

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Table des illustrations

Titre Pékin, 1989. China/Avant-garde (No-U-Turn)
Légende Extrait de : Hung Wu, Exhibiting Experimental Art in China, op. cit., p. 16
URL http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/docannexe/image/1362/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Rong Rong, photographie, sans titre.
Légende Extrait de : Emmanuel Lincot, L’Invitation à la Chine, op. cit.
URL http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/docannexe/image/1362/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Ai Weiwei, Table araignée.
Légende Extrait de : Emmanuel Lincot, Avant-gardes (Xianfeng yishu), op. cit.
URL http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/docannexe/image/1362/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 130k

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuel Lincot, « L’art contemporain chinois dans les années Deng Xiaoping », Perspectives chinoises [En ligne], 82 | mars-avril 2004, mis en ligne le 01 mai 2007, consulté le 08 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/1362

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Auteur

Emmanuel Lincot

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L’esprit de la globalisation : un Chinois au Prado

Par Serge Gruzinski, directeur de recherches émérite au CNRS et à l’EHESS (mis à jour à )

Le peintre Cai Guo-Qiang s’inspire des maîtres du Siècle d’or après une résidence de quelques semaines au musée madrilène.

Tous les grands musées des Beaux-Arts surfent sur l’art contemporain, comme s’il fallait coûte que coûte rattacher leurs vieilles collections au monde d’aujourd’hui. Le Prado à Madrid entre dans la course en exposant les œuvres du peintre chinois Cai Guo-Qiang sous le titre «l’Esprit de la peinture» [jusqu’au 4 mars, ndlr].

Cai fait partie du gotha de l’art contemporain. Né en Chine, formé à l’école de Théâtre de Shanghai, il s’installe au Japon, avant de partir aux Etats-Unis. Lion d’or à la Biennale de Venise, exposé au musée Guggenheim de New York, il réalise les feux d’artifice de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Pékin (2008). L’exposition de Madrid est le fruit de plusieurs semaines de résidence au milieu des collections du Louvre madrilène. Cai a profité de cette immersion pour s’inspirer des grandes toiles de la Renaissance et créer les œuvres exposées dans la nouvelle annexe du Prado. Cai maîtrise une technique particulière. Elle consiste à préparer des surfaces qu’il saupoudre ensuite de poudres explosives multicolores. Avant de provoquer l’explosion, les panneaux sont recouverts de grandes feuilles de carton fixées par des briques. Cai met le feu à la mèche, et l’explosion dégage un nuage de poussières et de fumées colorées.

L’artiste chinois s’approprie des œuvres de Bosch, du Greco et de Rubens pour en livrer une relecture contemporaine. Y a-t-il vraiment création ou est-ce la prouesse pyrotechnique qui l’emporte sur la valeur esthétique ? Privilégions un autre angle, celui d’une histoire globale de l’art. Au XVIe siècle, dans les églises et les couvents du Mexique, sur une terre que viennent de conquérir les Espagnols et que les missionnaires s’efforcent de christianiser, des dizaines de peintres indiens découvrent et affrontent l’art européen du XVIe siècle. Des toiles de la Renaissance flamande, de nombreuses gravures venues d’Allemagne ou d’Italie sont copiées et transformées par des mains indigènes. C’est la première fois dans l’histoire, que l’art européen provoque des relectures aussi nombreuses et aussi inventives sur un autre continent que l’Europe.

A certains égards, le peintre chinois du Prado s’inscrit dans la lignée de ces artistes du Mexique indigène. Au Prado, comme dans le Mexique du XVIe siècle, c’est l’art européen qui sert de référence, qui livre les modèles. Cependant, les circonstances de l’appropriation divergent. Dans le Mexique espagnol, la réponse des artistes amérindiens est contemporaine de l’art qui les inspire. Au Prado, en revanche, l’artiste plonge depuis le XXIe siècle dans le Siècle d’or, à plus de quatre siècles de distance. Mais l’essentiel est ailleurs. Les fresques dispersées dans les campagnes mexicaines et l’exposition chic et choc du Prado nous en disent long sur les cinq derniers siècles que nous venons de traverser. Les peintres mexicains travaillaient dans le contexte de la colonisation espagnole, sous la pression de la domination européenne et des missionnaires. Les métissages qui s’expriment dans leurs œuvres, indépendamment de leurs qualités intrinsèques, témoignent de la force de l’occidentalisation naissante et des dynamiques d’un impérialisme européen qui finira par submerger le monde. Avec Cai, le rapport de force se renverse : le peintre «indigène» est convié à résider au Prado, à s’emparer des plus grands maîtres, est rémunéré pour sa création avant d’être somptueusement exposé. Quand l’alchimie des prouesses pyrotechniques transmute les chefs-d’œuvre, c’est la Chine et non plus l’Occident qui mène le jeu. C’est elle qui met métaphoriquement le feu à ce patrimoine européen et c’est elle encore qui rêve d’être le pompier qui le sauvera de la destruction comme Cai, en toute simplicité, l’avoue dans le catalogue. La mondialisation amorcée au XVIe siècle, sous sa forme ibérique avant de devenir occidentale, se retire devant la marée chinoise qui commence à déferler sur nos plages. On peut le déplorer, comme on peut se réjouir que l’imagination et la créativité, qui ont largement déserté la scène européenne, s’exportent sous d’autres cieux, dans ce qui apparaît déjà comme la future locomotive du monde global.

L’exposition révèle ce qu’est aujourd’hui un art globalisé, monumental et «mondain». Les réflexions de Cai sur l’«esprit de la peinture», son admiration pour le Greco «qui connecte le visible et l’invisible», pour ne rien dire des commentaires de ses thuriféraires sur les «racines spirituelles de l’Orient» et le «dialogue des cultures» frisent souvent la platitude et le cliché bon marché. A la fin de l’exposition, une salle entière est réservée à la marchandisation des peintures exposées : tout y passe, de l’éventail au tee-shirt, du bol de thé aux crayons. Cai reçoit un traitement que l’on croyait réservé à la Joconde ou à Klimt, comme il sied à un artiste global dont l’œuvre omniprésente, partout célébrée, décline une mondialisation triomphante et débordante d’énergie, annonciatrice, pour le meilleur et aussi pour le pire, des paysages dans lesquels nous nous engageons. Nos médias et nos intellectuels, de plus en plus franco-centriques, feraient bien d’en tenir compte.

Cette chronique est assurée en alternance par Serge Gruzinski, Sophie Wahnich, Johann Chapoutot et Laure Murat.

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LE MONDE ECONOMIE | • Mis à jour le | Par Florence de Changy (Hongkong, correspondance)

Séance de dégustation au salon Vinexpo à Hongkong, le 29 mai.

A sa manière assurée de faire valser le vin contre la paraison de son verre, d’en examiner la robe, d’en respirer l’arôme à pleins poumons, d’en aspirer un peu pour le faire glouglouter et de s’en rincer la bouche, on sent tout de suite le connaisseur. Il avale enfin et balance alors la tête d’un air approbateur. Ce n’est pas tous les jours que l’on boit du clos vougeot (Grand Cru) à l’heure du goûter…

Mais au stand du Château de Santenay (propriété de Crédit agricole Grands Crus) du salon international du vin Vinexpo, qui s’est tenu à Hongkong du 29 au 31 mai, le jeune consultant chinois Zhao Jun est connu. Il promène avec lui quelques acheteurs pour des chaînes de supermarchés en Chine, auxquels il souhaite faire découvrir les subtilités des vins de Bourgogne.

« Avant on ne connaissait que le bordeaux »

La Bourgogne, c’est la nouvelle histoire d’amour de l’amateur chinois, qui fut initié au vin avec les tannins bordelais et qui est désormais en quête de nouveauté. « C’est très clair depuis le début du salon : ce qui attire cette année, ce sont les étiquettes et les appellations bourguignonnes », observe Fanny de Kepper, directrice commerciale des Vignes Olivier Decelle.

« Avant on ne connaissait que le bordeaux. A présent, mes clients aiment la pureté du vin de Bourgogne », note Zhao Jun, pour qui la simplicité des cépages (pinot noir et chardonnay) compense un peu la complexité des 1 247 « climats » (parcelles). « Quand j’ai fait mon tout premier voyage en Chine, en 1998, le marché était quasi inexistant. D’ici trois ans, la Chine devrait devenir le second marché mondial, derrière les Etats-Unis. Et même si Bordeaux domine largement, les vins de Bourgogne connaissent un véritable engouement », confirme Guillaume Deglise, le directeur de Vinexpo.

Des records de prix historiques

Le potentiel est immense : la consommation chinoise par an et par habitant est actuellement de 1,4 litre, dix fois moins qu’aux Etats-Unis (13 litres) et 33 fois moins qu’en France (47 litres).

Lire aussi :   La Chine conforte sa place de deuxième vignoble mondial

Une autre tendance de fond profite à la Bourgogne. « Les femmes chinoises se mettent au vin et, à la différence des hommes, elles aiment le blanc. Or la Bourgogne produit 60 % de vins blancs », souligne Thibault Gagey, fils du propriétaire de la Maison Louis Jadot, Pierre-Henry Gagey. Il s’inquiète toutefois de l’effet aggravant que cet enthousiasme chinois risque d’avoir sur les prix, qui ont déjà atteint des records historiques du fait de petites récoltes et d’excellents millésimes.

Le chinois Rao Pingru et la mémoire

Invité d’honneur à Angoulême, le Chinois Rao Pingru est devenu écrivain et peintre à plus de 90 ans pour raconter sa vie

Laurence Houot
Par Laurence Houot @LaurenceHouot
Journaliste, responsable de la rubrique Livres de Culturebox

Mis à jour le 25/01/2017 à 11H37, publié le 24/01/2017 à 19H27

Rao Pingru à Paris le 24 janvier 2017
Rao Pingru à Paris le 24 janvier 2017

© Laurence Houot / Culturebox

Rao Pingru est invité d’honneur de la 44e édition du festival d’Angoulême. Ce vieux monsieur chinois est devenu peintre et écrivain à près de 90 ans, pour raconter sa vie à ses enfants et à ses petits-enfants, en mots et en images dans « Notre histoire » (Seuil). Ce vieux monsieur chinois ne s’attendait pas à devenir un jour une curiosité internationale.

« Moi, invité au festival d’Angoulême ? Quand j’ai appris ça, j’ai ri. J’ai ri de moi-même, car je ne me considère pas du tout comme un dessinateur de BD. Je ne sais pas dessiner ! », affirme en riant Rao Pingru, l’auteur de « Notre histoire », un livre inclassable dans lequel il raconte en mots et en peintures toute sa vie. Né en 1922, Rao Pingru est aujourd’hui âgé de 95 ans et c’est dans son hôtel parisien que nous le rencontrons. Tiré à quatre épingles, costume marron, un badge rouge et or épinglé au revers, chemise impeccable, cravate, lunettes à grosses montures, il s’incline pour saluer avant de présenter sa carte de visite. Œil vif, il est accompagné par son fils aîné.

« Tout a commencé quand mon épouse est décédée en 2008. Nous avions vécu plus de 60 ans ensemble. Alors sa mort m’a beaucoup affecté », raconte-t-il, grands gestes avec ses mains. « J’ai eu l’idée de raconter notre histoire pour conserver la mémoire. Mais je n’ai jamais eu l’intention d’en faire un livre », raconte-t-il. « Je l’ai fait d’abord pour mes enfants, et pour mes petits-enfants. (J’ai quatre fils et une fille). C’était pour leur raconter l’histoire de notre vie. Je n’aurais même pas rêvé d’en faire un livre », ajoute-t-il. Ses yeux disparaissent derrière son sourire. « Souvent je me sens comme Pinocchio, parce que en chinois, il y a une expression qui parle d’un homme de bois. C’est quelqu’un qui rêve. Ma femme m’appelait souvent comme ça pour se moquer de moi. Je suis comme Pinocchio qui voit son rêve devenir réalité ».

Rao Pingru et sa femme MeitangRao Pingru et sa femme Meitang

© Rao Pingru

Des bribes de mémoire

« Pour commencer, j’ai d’abord fait un grand effort de mémoire, pour me souvenir de tous les petits détails qui ont fait ma vie. Et ça venait par bribes, sous forme d’anecdotes. Alors j’ai commencé à écrire tous ces souvenirs. Et les dessins sont venus ensuite. Je me suis dit que les enfants n’aimaient pas lire des livres sans images. Alors j’ai commencé à faire des dessins pour rendre mes textes plus compréhensibles et plus attractifs pour mes petits-enfants ». Rao Pingru n’avait jamais dessiné avant d’être à la retraite. « J’avais une pratique amateur du dessin, j’avais seulement pris quelques cours à l’université du troisième âge », se souvient-il.

« Entre 2008 et 2012, j’ai écrit les textes j’ai fait plus de 300 dessins. Et puis un soir, ma petite fille a photographié un de mes dessins, et elle l’a publié sur son blog ! ». Une journaliste de la chaîne de télévision centrale CCTV remarque ses dessins. Et voilà comment ce projet qui devait rester un témoignage pour ses enfants devient un livre édité en Chine puis se voit traduit dans plusieurs pays.

"Notre histoire", pages 216-217« Notre histoire », pages 216-217

© Rao Pingru / Seuil

« C’est donc tout à fait par hasard que les médias chinois ont découvert mon histoire », raconte Rao Pingru. Et on comprend pourquoi quand on ouvre ce livre étonnant, dans lequel le vieil homme relate les petits et grands évènements qui ont fait sa vie, de sa petite enfance « (il se souvient du « rite de l’éveil »), à la maladie puis à la mort de son épouse, en passant par son engagement dans l’armée pendant la guerre, son internement dans un camp de rééducation pendant 20 ans, ses joies, ses douleurs, les événements du quotidien (il a même consigné dans son livre des recettes de cuisine !) et ceux de la grande histoire. « Notre histoire », un livre extraordinaire, d’une grande beauté graphique, qui dans une forme narrative singulière conjugue le récit d’un destin individuel avec celui de la grande histoire, celle de la Chine tout au long du XXe siècle, en plus du témoignage d’une très belle histoire d’amour.

« Cela m’a permis d’alléger mon fardeau »

« Je me souviens très clairement d’événements de ma toute petite enfance. De ce que me racontait ma mère ». Il fait le geste de serrer un linge entre ses mains « Par exemple quand elle m’a appris à me laver la figure. Et qu’elle me disait que les garçons doivent essorer leur serviette dans le sens des aiguilles d’une montre, alors que les filles doivent le faire dans l’autre sens. Elle me disait si tu te trompes de sens, on se moquera de toi !’ Je me souviens parfaitement de ce genre de détails de mon enfance, alors que j’ai oublié beaucoup de choses du passé récent », raconte-t-il.

"Notre histoire", pages 18-19« Notre histoire », pages 18-19

Cette somme d’anecdotes fait de son livre un document unique, qui regorge d’informations sur la vie quotidienne, les coutumes, et l’histoire de son pays. « J’ai écrit ce livre pour raconter ma vie à mes enfants, et je ne me doutais pas qu’il aurait une valeur documentaire. C’est très inattendu », souligne-t-il.

« Au départ, je travaillais vraiment à partir des textes, mais ensuite, c’était tantôt d’abord le dessin, tantôt d’abord le texte. Pour la scène de mon mariage, par exemple, j’ai commencé par le dessin. Parce que cela aurait été trop difficile de commencer par le texte. Cela m’a pris 4 jours entiers. Et ensuite j’ai écrit le texte. Parfois le dessin est plus évocateur. Et en partant du dessin je peux décrire naturellement chaque chose », explique Rao Pingru.

« Cela m’a permis d’alléger mon fardeau. Quand ma femme est morte. Je me suis senti triste, et aussi coupable envers elle. De l’avoir laissée avec toutes ces responsabilités d’élever nos enfants seule quand nous avons été séparés pendant toutes ces années », confie le vieil homme, qui a passé plus de 20 ans dans un camp de rééducation. Son fils aîné est assis à côté de lui. Il l’a accompagné dans ce voyage en France. « En lisant son livre, nous avons beaucoup appris sur cette période. Avant il n’en parlait jamais. Il disait que cela n’avait pas été si terrible que ça. Alors quand on a lu et vu ses dessins, on en a appris beaucoup », confie Xizeng.

Rao Pingru et son fils aîné XizengRao Pingru et son fils aîné Xizeng

© Laurence Houot / Culturebox

« Les événements politiques sont seulement le contexte général de ma vie, pas quelque chose dont je peux me plaindre, ou que je peux critiquer »

Même s’il raconte tous les événements qui ont jalonné sa vie, y compris les soubresauts historiques de son pays, Rao Pingru reste discret sur la politique de son pays. « Beaucoup de mes camarades sont morts pendant la guerre. Moi, j’ai survécu. J’ai eu 5 enfants. J’ai eu une vie dont je peux être satisfait. Et pour moi, les événements politiques sont seulement le contexte général de ma vie, pas quelque chose dont je peux me plaindre, ou que je peux critiquer. Chacun dans sa vie a des hautes et des bas. Et il y a un moment quand on est en bas ou forcément ça remonte. Et je crois que c’est cette conviction qui m’a permis de traverser les épreuves, cette confiance en la vie. Je suis certain que si on est en paix avec soi-même, le destin réserve toujours de bonnes surprises. Je suis un optimiste », affirme en souriant ce vieux monsieur devenu à plus de 90 ans un écrivain et peintre « stupéfait » d’être l’objet de tant d’attention et de curiosité du monde entier.

Il a raconté avec ses mots, et sa poésie (« J’ai toujours été amateur de choses littéraires depuis que je suis tout jeune ») tous ces « petits riens qui laissent sans raison particulière une profonde empreinte dans le cœur de gens ordinaires comme nous, devenant avec le temps des souvenirs d’une valeur inestimable ».

« Notre histoire », Rao Pingru, traduit du chinois par François Dubois (Seuil – 360 pages – 23 euros)

Rencontre à Angoulême avec Rao Pingru, menée par Christophe Ono-dit-Biot
(Vendredi 27 janvier de 10h30 à 12h au studio du Théâtre d’Angoulême – Scène nationale)

Les classes moyennes prises au piège à Hong Kong

Hong Kong
Par Regards hongkongais de HKBU European Studies – French Stream | Publié le 03/12/2017 à 16:57 | Mis à jour le 03/12/2017 à 17:22
Hong Kong classe moyenne consommation

Les prix astronomiques de l’immobilier et l’inflation ont pour effet de pousser progressivement une partie de la classe moyenne vers la pauvreté. Les gouvernements jusqu’alors inactifs font face à une gronde de plus en plus intense.

Beaucoup de Hongkongais ont travaillé dur pour s’élever jusqu’à la classe moyenne au cours des dernières décennies. Mais avec les prix immobiliers, l’inflation, certaines personnes sont ainsi dans des situations pires que celles touchant les aides sociales. Ce groupe a été surnommé la « classe sandwich » car il a le sentiment d’être coincé entre la pauvreté d’un côté et des aspirations qu’il ne peut pas atteindre de l’autre. Il correspond en fait à la classe moyenne inférieure.

Les voix appelant le gouvernement à venir en aide à cette catégorie s’amplifient. Ils restent cependant les grands oubliés des discours politiques, ce qui entraine des tensions de plus en plus notables dans la société.

Comment définir la classe moyenne ? 

L’ancien secrétaire financier, John Tsang Chun Wah, avait donné comme définition de la classe moyenne le fait de regarder des films français ou de boire du café.

Pourtant, aux yeux de la plupart des citoyens de Hong Kong, le capital économique est le critère le plus important pour définir la classe moyenne, plus que l’éducation, l’occupation, les valeurs et la sensibilisation aux problèmes sociaux. La propriété – d’une valeur comprise entre 2 et 8 millions de HKD – en est un élément crucial à quoi s’ajoutent des actifs évalués à au moins 500,000 HKD et un revenu mensuel compris entre 30,000 et 60,000 HKD.

Idéal de vie

Les années 80 et 90, lorsque l’économie locale était en pleine prospérité, ont été l’époque glorieuse de la classe moyenne de Hong Kong. De nombreuses personnes ont réussi à grimper l’échelle sociale grâce à l’éducation mais aussi à de longues heures de travail. D’autre part, l’ouverture de l’économie de la Chine continentale a amplement bénéficié aux employés et aux entrepreneurs de Hong Kong. Par conséquent, on a assisté à cette époque, à une croissance spectaculaire du niveau des revenus et des prix de la propriété, qui a permis l’émergence d’une classe moyenne forte.

Classe moyenne acquisition propriétaire

Cette partie de la population, éduquée et ayant une bonne position professionnelle, a ainsi constitué le groupe le plus important de contribuables et a beaucoup oeuvré pour le développement économique et social de Hong Kong. Beaucoup de personnes rêvaient alors d’appartenir à cette classe moyenne, perçue comme un idéal car c’était dans leur esprit l’assurance d’un revenu stable, l’occasion d’accumuler de la richesse, en un mot l’espoir d’améliorer sa qualité de vie.

Disparition de la classe moyenne 

Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Il y a plusieurs raisons à cela.

D’abord, en raison de la spéculation immobilière par des investisseurs chinois et d’une réglementation relâchée du gouvernement, les prix du logement sont devenus inabordables. En fait, depuis 7 années consécutives, Hong Kong est devenu le marché immobilier le plus cher du monde. Une enquête menée par Demographia dans 406 villes a ainsi montré que le prix des logements est ici 18 fois plus élevé que le revenu médian annuel brut des ménages alors que cette même enquête considère comme « gravement inabordable » tout logement dont le prix est supérieur à 5% du revenu médian. Et en effet, à Hong Kong, il est courant de voir que l’emprunt immobilier peut dépasser 50% des revenus du ménage !

Par ailleurs, la classe moyenne paye relativement beaucoup d’impôts mais elle ne reçoit que très peu d’avantages sociaux. L’éducation des enfants, l’assurance médicale ou le coût pour s’occuper de leurs parents âgés notamment représentent de lourds fardeaux financiers et ont gravement fait baisser la qualité de la vie et le pouvoir d’achat de cette dernière.

Très peu entendue par le gouvernement, la classe moyenne hongkongaise est négligée et ne reçoit que très peu de bénéfices de sa part.

A cela s’ajoute un ralentissement du marché du travail doublé d’une« inflation académique » dans la société du fait d’une augmentation du nombre d’étudiants à l’université. En raison de la diminution des offres d’emploi, les jeunes sortant de l’université se voient obliger d’accepter des emplois moins qualifiés et moins bien payés. L’ascenseur social semble aujourd’hui en panne surtout pour les jeunes diplômés.

jeunes diplômés

Le risque, c’est bien évidemment d’assister au déclin de la classe moyenne. C’est déjà le cas pour certaines familles vivant dans des logements publics et qui sont parfois en plus mauvaise posture que des familles bénéficiant du CSSA (Comprehensive Social Security Assistance). Se dirige-t-on à termes vers une « M-shaped society », une société polarisée avec des gens très riches d’un côté et des gens très pauvres de l’autre ?

L’avenir ? 

classe sandwich

Jusqu’alors considérée comme la majorité silencieuse à Hong Kong, le mécontentement de cette « classe sandwich » envers les hommes politiques et le gouvernement gronde et les a poussés dans la rue à plusieurs reprises. Il est important de pousser le gouvernement à fournir des compensations pour ce groupe sous forme d’aides sociales ou d’allocations fiscales, principalement en matière de logement, d’éducation et de dépenses médicales dans le but de maintenir un développement stable et harmonieux de la société.

Social commerce : le règne des influenceurs chinois mode et beauté

Julie Bonnet, Chief Digital Officer de Nuxe, 29 novembre

Les influenceurs – également appelés KOL (Key Opinion Leader) – ont le pouvoir en Chine dès lors qu’il s’agit de mode ou de beauté. C’est ce que confirment Julie Bonnet, Chief Digital Officer de la marque de produits de beauté Nuxe et Grégoire Grandchamp, directeur général de Next Beauty, spécialiste du développement des ventes en Chine. Ils ont pris la parole à l’occasion de l’événement China Connect Morning, à Paris, le 29 novembre.

Un influenceur suivi par 2 millions de personnes

Lors de son arrivée en Chine en mai dernier, Nuxe s’est appuyé, sur les conseils de Next Beauty, sur un influenceur ayant plus de 2 millions de followers et quatre autres influenceurs ayant un impact moindre mais très présents sur certaines villes telles que Pékin ou Shanghai. La stratégie aura été de choisir un influenceur star qui a un rapport authentique avec les produits, et qui ne se discrédite pas en assurant la promotion de trop de marques différentes.

Atout annexe de l’influenceur star, d’autres influenceurs peuvent le suivre par envie de la même marque sans être rémunérés pour cela, relève Grégoire Grandchamp. Les influenceurs évoluent vite en Chine et ont le sens du commerce puisque certains en sont même à créer leur propre ligne de vêtements, développant une activité de vente de produits, pointe Laure de Carayon, qui pilote l’événement China Connect afin d’accompagner les marques françaises à l’export.

Objectif : créer 1000 influenceurs à 1 million de fans chacun 

L’importance financière des KOL est telle que la plateforme d’informations chinoise Toutiao va dépenser 300 millions de dollars afin d’aider les influenceurs à faire de l’argent. Toutiao est une plateforme de contenus mobiles, informations et actualités, pilotée par l’intelligence artificielle afin de pousser le bon contenu vers la bonne personne. On estime à 120 millions son nombre d’utilisateurs actifs par jour. Cette même plateforme espère faire émerger 1000 influenceurs dans l’année qui vient chacun ayant 1 million de followers.

Les influenceurs chinois ont une telle importance qu’ils débordent des achats en Chine, pour se porter sur les achats aux Etats-Unis. “500 influenceurs beauté et mode étaient activés sur la plateforme Kaola du groupe Netease pour l’événement du Black Friday aux Etats-Unis,” pointe Laure de Carayon.

On parle des consommateurs de l’ouest qui achètent lors du 11.11 d’Alibaba, dit-elle, mais le phénomène commence aussi à arriver dans l’autre sens : les Chinois vont chercher les événements occidentaux et mobilisent leurs influenceurs. Tendance à suivre.

L’Oréal embauche 5 influenceurs

L’évolution ultime est l’influenceur embauché par la marque ! “L’Oréal a embauché comme salariés cinq influenceurs à Shanghai en septembre,” n’en revient toujours pas Grégoire Grandchamp, s’interrogeant sur la manière dont le public peut accueillir leurs interventions.

Tmall, la place de marché d’Alibaba

Arrivé récemment en Chine, Nuxe a préparé activement sa participation à l’événement 11.11 (prononcez “double eleven”) organisé par Alibaba sur sa place de marché Tmall. Cette année, les ventes sur Alibaba ont atteint 21,7 milliards d’euros de ventes en une seule journée, le 11 novembre dernier.

L’événement 11.11 représente 50% de notre chiffre de ventes, sachant que l’année n’a pas été complète puisque nous sommes arrivés en mai,” souligne la Chief Digital Officer de Nuxe. “En année pleine, le 11.11 représente usuellement de 35% à 40% des ventes pour une marque,” précise Grégoire Grandchamp.

L’authenticité est la clé

Next Beauty s’attache à développer le business des marques de beauté challengers en s’appuyant sur la donnée fournie par Alibaba. “En ce qui concerne les influenceurs, l’authenticité est la valeur importante,” conclut Grégoire Grandchamp. La place de marché Tmall commence à être challengée par JD.com.

THE PENINSULA BEIJING’S ART RESIDENCY CELEBRATES ONE YEAR OF SHOWCASING CHINESE CONTEMPORARY ART

in 2014

Celebrating its first anniversary following its launch in September 2013, The Peninsula Beijing’s “Art Residency” programme continues to showcase some of China’s most innovative and creative contemporary artists as the hotel’s “Artist-in-Residence”, living and working in the hotel in a specially designated Art Suite, together with an exhibition of the artist’s works around The Peninsula’s public areas.

The Art Suite is one of the hotel’s large suites that has been specially adapted to provide living and studio space for the artist-in-residence, together with additional exhibition space for his or her paintings.  The artist works there daily, and hotel guests are welcome to visit, chat with the artist and watch him or her create their art, while additional Art Residency activities include bespoke painting classes and art tours hosted by the artist as part of the hotel’s Peninsula Academy programme.  Art pieces are also available for sale.

This unique Chinese art initiative is the only programme of its kind in China, and was the brainchild of General Manager Joseph Sampermans, in partnership with MAUS (The Museum of Art and Urbanity Shanghai). “With art a primary focus of  all Peninsula hotels around the world and given the enormous popularity of Chinese contemporary art, we wanted to give  leading Chinese artists an opportunity to exhibit their work in a unique environment, together with the chance to live and work in a relaxing setting, hopefully enhancing their inspiration and creativity,” said Sampermans. “The programme also provides an exclusive opportunity for our guests to interact with and learn from some of China’s leading artists – insider access to understanding  understanding what drives them and their art.”

Artists selected to participate in the programme must be established and have already held at least one show overseas. Additionally each artist must donate an original painting for The Peninsula Beijing’s art auction as part of The Peninsula Hotels’ annual “Peninsula in Pink” breast cancer fund- and awareness-raising initiative every October.

The Peninsula Beijing’s latest artist-in-residence is Bei Shui, whose solo exhibition of paintings entitled The Paradox explores the illusion of movement and realism from July 2014. In this latest exhibition, more than 60 of his narratively playful creations are displayed on the first, second and third levels of the hotel’s hallways and the Art Suite, including abstract musings that range from the aesthetically pleasing to the aesthetically challenging.

The Lobby showcases several spectacular large pieces featuring the dynamic movements of vibrantly coloured goldfish, together with 400 ceramic goldfish “swimming” in the fountain outside Huang Ting Chinese restaurant – a fortuitous link to the hotel’s location in Goldfish Lane.

Born in 1968 in Jilin, China, Bei Shui had a passion for art in his early years and began to pursue his craft in 1995 by setting up a work studio in Beijing as a performance artist.  What makes Bei stand out from many of his Chinese contemporaries is his tenacious vitality, with his stunning artworks a retrospective of his feelings and thoughts about humanity, nature and society.

Since 1995, he has had over twenty solo exhibitions in China and Germany, together with over thirty group exhibitions at notable museums in Beijing, Shanghai and different galleries across Germany. In 2007, four paintings in his Dialogue series were acquired by the art museum of the German Savings Bank Headquarters, while his most recognised painting, Joss Paper, was acquired by the Macau Art Museum in 2008. Since then, his works have diverged into multiple art forms, embracing his unique eclecticism towards contemporary art.

Since its inception in 2013, the Art Residency programme has featured the following artists-in-residence: